Музыкальная форма. Ансамбль

12.01.2024

В статье рассматривается исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей, а также специфика и основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа. Ансамблевое музицирование раскрывается не только как разновидность исполнительской деятельности, но и как вид и форма обучения музыке. Устойчивый интерес учащихся к ансамблевому музицированию позволяет эффективно решать узко-технологические проблемы совершенствования исполнительских навыков, развивать весь комплекс музыкальных способностей, решать проблемы общего и музыкального развития учащихся. Обращается внимание основные проблемы, возникающие в процессе работы: формирование межличностного взаимодействия и совместимости исполнителей; трансформация представлений о ролевых функциях инструментальных партнеров ансамбля; развитие динамической, штриховой и метро-ритмической синхронности исполнения; особенности переложения партитуры для ансамбля.

синхронность исполнения

межличностная совместимость

переложение партитуры

смешанный ансамбль

камерная музыка

1. Бялый И. Из истории фортепианного трио: Генезис и становление жанра / И. Бялый. – М.: Музыка, 1989. – 94 с.

2. Давидян Р.Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства – теоретические основы, практический опыт / Р.Р.Давидян. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Музыка, 1994. – 318 с.

3. Лукьянова Е.П. Камерный ансамбль как вид музыкально-исполнительского искусства (психологический аспект) / Е.П. Лукьянова // Проблемы ансамблевого исполнительства: Межвузовский сборник статей / Урал. Гос. Консерватория им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. –С. 6 -17.

4. Мильман М.В. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве / М.В.Мильман // Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство – М.: Музыка, 1979. – с. 64-76.

5. Миронов Л.Н. Трио Бетховена / Л.Н. Миронов. – М.: Музыка,1974. – 125 с.

6. Немыкина И.Н., Гришкова О.Ю. Особенности межличностного взаимодействия музыкантов в камерном ансамбле / И.Н. Немыкина, О.Ю.Гришкова // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 6; URL: http://www..12.2013).

7. Стоковский Л. Музыка для всех нас / Л. Стоковский. – М: Советский композитор, 1963. – 378 с.

8. Фарфель В. С.Управление движениями в спорте / В.С. Фарфель. – М.: Советский спорт, 2010. – 200 с.

Ансамблевое исполнительство является важной составляющей процесса воспитания музыканта. Игра в ансамбле, как правило, воспринимается обучающимися с большой увлечённостью и воодушевлением, что связано со спецификой этого вида исполнительства - музыкальное произведение озвучивается в совместном творчестве нескольких участников.

Современная система музыкального образования позволяет использовать на уроках нестандартные формы совместного музицирования. Однако, чтобы выявить особенности работы педагога-музыканта с нестандартными камерными ансамблями, следует рассмотреть исторический аспект возникновения и развития камерных ансамблей вообще, а также основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа.

Камерная инструментальная музыка как специфическая разновидность музыкального искусства существенно отличается от театральной, симфонической и концертной музыки, так как изначально была предназначена для домашнего музицирования и исполнения в небольших помещениях. Именно это и обусловило ее название. Инструментальный состав камерного ансамбля колеблется в пределах от одного исполнителя-солиста до десяти-двенадцати.

Первый этап эволюции камерно-ансамблевых жанров происходил в эпоху Средневековья и Возрождения и был связан со становлением инструментального и вокального многоголосия. Для инструментальных жанров было характерно свободное контрапунктирование партий. В XVII веке происходит процесс жанровой дифференциации камерно-ансамблевой музыки, а также её деления на церковную и камерную. В рамках становления в этот период не существовало точного разделения на соло, дуэты, трио, квартеты. По желанию исполнителей состав ансамбля мог трансформироваться в любой другой, т.к. число голосов в ансамбле не обязательно соотносилось с числом участников. По характеристике И. Бялого, ансамбли эпохи Барокко «это пёстрые комбинации струнных, духовых, клавишных и щипковых инструментов» . Так, например, получившие широкое распространение в то время трио-сонаты могли содержать от одной до пяти инструментальных партий.

В эпоху Классицизма виды и формы совместного группового исполнительства стали обретать собственную специфику, происходит процесс кристаллизации основных камерно-ансамблевых жанров - струнные трио и квартеты, трио, фортепианный дуэт, сонаты для струнных или духовых инструментов с фортепиано. Основные виды камерного инструментального ансамбля сформировались в творчестве представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, создавших глубокие по содержанию и совершенные по форме образцы. Импровизационное начало в исполнительстве используется реже, повышается уровень фиксированности композиторского текста.

Далее камерная музыка нашла свое развитие в произведениях композиторов-романтиков (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман). В эпоху Романтизма устанавливаются и закрепляются классические жанровые особенности камерно-инструментального ансамбля, композиторы пишут произведения для фортепианного трио, также часто встречаются квинтеты, секстеты, септеты и октеты.

В XX веке камерный ансамбль становится ведущей сферой творчества композиторов и исполнителей. Его специфика связана с ведущими направлениями этого исторического периода - постромантизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом и неоклассицизмом. Все это мы находим в камерном творчестве выдающихся русских композиторов (П. И. Чайковский, А. П. Бородин, А. К. Глазунов и др.), традиции которых нашли продолжение у Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича и др.

Камерный инструментальный ансамбль не только обладает богатыми выразительными возможностями, но и создает условия для развития профессиональной культуры музыканта-исполнителя любой специальности. Как учебная дисциплина, камерный ансамбль входит в учебные планы профессиональных и специальных музыкальных учебных заведений. Камерный ансамбль включен в перечень государственных экзаменов профессиональных музыкальных учебных заведений, что еще раз показывает его значение в воспитании музыканта-профессионала.

Современная социокультурная ситуация внесла свои коррективы и в традиционное понимание камерного ансамбля. Сегодня в исполнительской практике мы встречаемся с множеством музыкальных явлений, которых не существовало в ХХ веке, не говоря уже о ХIХ веке. Так, в камерной практике появились смешанные ансамбли, которые объединяют ранее не сочетавшиеся между собой инструменты: клавишные, струнные, духовые, народные и ударные. Данная ситуация резко обострила ситуацию с методическим обеспечением учебного музыкального процесса, так как в большинстве имеющихся методических пособий рассматриваются проблемы методики преподавания в камерных ансамблях исключительно классического типа (струнные квартеты, фортепианные дуэты и трио).

Несмотря на то что исторически смешанные ансамбли были первичной формой сосуществования музыкантов, в педагогическим обеспечении учебного процесса сегодня существует явный дисбаланс между широким распространением совершенно оригинальных по составу смешанных ансамблей и отсутствием, во-первых, переложений музыкальных произведений и, во-вторых, неразработанностью методики обучения в таких ансамблях.

В настоящей статье мы стремимся обосновать основные принципы работы в камерном инструментальном ансамбле смешанного типа на примере камерного ансамбля, существующего на базе воскресной школы Храма иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» на Калитниках (г. Москва). Одной из основных проблем работы здесь является объединение в камерном ансамбле участников разных возрастных категорий, играющих на разнородных музыкальных инструментах. В таких ансамблях часто можно наблюдать сочетание духовых, струнных, народных инструментов, фортепиано, гитары и ударных.

Воскресные школы - это приходские школы при храмах, где детям рассказывают об основах Закона Божия, преподают рисование, лепку, русскую историю, пение. С детьми постарше изучают Новый Завет, Ветхий Завет, Литургику, Церковную историю, церковное пение и славянский язык. Также дети, имеющие основное музыкальное образование в ДШИ и ДМШ, изучают камерный инструментальный ансамбль. Так как таких детей немного, их собирают в единый ансамбль, а перед педагогом ставится задача обучения детей разных возрастов и специальностей: появляются смешанные типы ансамбля, состоящие из учащихся разных возрастных групп, музыкальной подготовки, темпераментов и инструментов.

Современные композиторы также пишут произведения для ансамблей смешанного типа, но в условиях работы в воскресных школах нет возможности делать запросы композиторам, так как состав участников может варьироваться на протяжении года. В связи с этим педагогу самому необходимо делать переложения для камерного ансамбля. При переложении партитуры для смешанного ансамбля необходимо обратить внимание на возраст и подготовку исполнителей.

Рассматриваемый смешанный ансамбль включает следующих исполнителей: блок-флейта (А.Н. - 10 лет, 3 кл. ДМШ), флейта (С.А. - 17 лет, окончила ДМШ по классу флейты 3 года назад), скрипка (А.М. - 7 лет, 1 кл. ДМШ), скрипка (С.М. - 17 лет, 8 кл. ДМШ, 4-й год обучения на скрипке, ранее училась на фортепиано), саксофон (Н.З. - 18 лет, окончил ДМШ по классу саксофона 4 года назад), фортепиано (С.А. - 10 лет, 4 кл. ДМШ).

В данном случае возможны два варианта написания переложений для ансамбля: упрощение оркестровых партитур и деление на голоса фортепианных произведений. Так как в ансамбле главным условием является принцип равноправия, мелодию целесообразно расписать таким образом, чтобы она переходила от одного инструмента к другому с учётом темброво-динамической синхронности.

В предложенном варианте ансамбля в большинстве случаев главную мелодическую роль берут на себя скрипка и флейта, так как находятся в равных тесситурных условиях, и мелодия может, как переходить от одного инструмента к другому, как и звучать в унисон.

Особое место в таком ансамбле занимает саксофон, отличающийся от других в первую очередь громкостью звучания. Его исполнение желательно с сурдиной, чтобы не нарушать общий динамический баланс. В зависимости от произведения саксофон может играть мелодию (возможны переклички сразу с несколькими инструментами), или линию баса (тем самым не конкурируя по тесситуре с остальными инструментами). При общей нюансировке в партитуре, в партии саксофона целесообразнее написать паузы.

Фортепиано в таком ансамбле чаще всего играет гармонизирующую роль и исполняет переходы между частями. Пианисту в таком ансамбле необходимо уделить особое внимание. Если другие инструменты с первых классов имеют практику совместной игры (с концертмейстером, в ансамблях, оркестре), то начальное образование пианиста представляет собой приобретение навыков сольной игры.

Таким образом, с самого начала занятий педагогу необходимо обратить внимание на разницу в методике сольного и ансамблевого исполнения. Исполнение пианиста предполагает тембровое слияние с инструменталистами, обеспечивая техническую и динамическую синхронность. Л. Стоковский подчёркивал, что: «Камерное исполнительство развивает понимание звукового баланса, приучает к сочетанию звучания отдельных инструментов и исполнительских манер» .

Следует обратить внимание и на последовательность работы в ансамбле. Мы ориентируемся на три этапа: ознакомительный, подготовительный и исполнительский.

Ознакомительный этап подразумевает собой активизирование внимания и восприятия музыкального произведения. В этот период рекомендуется индивидуальная работа педагога с каждым участником ансамбля. Ученику необходимо научиться слушать не только свою партию, но и общий каркас произведения.

Целью подготовительного этапа является прохождение произведения группами инструментов, тесситура которых позволяет по возможности взаимозаменять партии (так, партиями могут поменяться скрипки и флейты). На этом этапе полезно читать с листа не сложные произведения, что позволяет развить в исполнителях быструю ориентировку в новых произведениях, а также формирует дирижерское начало.

Исполнительский этап основан на изучении произведения всем ансамблем, перед исполнителями появляются такие задачи, как усиление слухового внимания в связи с расширением инструментального состава, обострение индивидуального начала каждого инструменталиста, а также работа над синхронностью.

На всех этапах важно гармоничное развитие межличностных отношений на основе принципов дружественности и взаимопонимания. Эти отношения отличаются от других исполнительских типов равноправным характером общения ансамблистов. Как подчёркивает М.В. Мильман: «...в ансамблевой игре главенствует принцип равноправия. ... В аккомпанементе присутствует солист и сопровождающий солиста участник, в ансамбле все равны, все партии одинаково равноценны» .

Существует два варианта формирования камерного ансамбля как единого целого: путём подавления или самоограничения индивидуальности партнёров, либо проявления личностного начала каждого ансамблиста. Мы предполагаем, что эти варианты не противоречат, а дополняют друг друга, и необходимость подчинения исполнителя ансамблю способствует выявлению его артистической индивидуальности. Процесс приспособления участников друг к другу на основе равноправия требует сложной психологической работы, и чем больше состав ансамбля, тем длительнее этот период. Чтобы добиться синхронности с другими ансамблистами, требуется успешное решение задач, таких как психологическая совместимость, динамическая, штриховая, метро-ритмическая синхронность и др. Рассмотрим некоторые из них.

Одной из основных задач ансамблевого исполнительства является правильный баланс звучания. В первую очередь, от пианиста и саксофониста требуется тщательное регулирование звука, сближение силы и характера со звучанием других инструментов. Как указывает Л. Н. Миронов, фортепианная партия «являясь вследствие своей обычно многоголосной и более насыщенной и развитой фактуры как бы ведущей (первой среди равных), ... нередко даёт повод пианисту исполнять её слишком громко, подавляя звучание смычковых инструментов. Правда не лучше и другая крайность - положение, при котором фортепиано теряет своё естественное звучание и приобретает характер осторожного, робкого сопровождения смычковых инструментов» . От пианиста и саксофониста требуется соразмерить звучность со струнными и духовыми инструментами, а также учитывать разницу силы и характера звучания регистров.

Также значительного внимания требует работа над штрихами. Ансамблистам необходимо хорошо изучить технологию и штриховую специфику инструментов, участвующих в ансамбле, чтобы в соответствующих местах приблизить их звучание. Так, в произведениях камерного ансамбля часто встречается штрих detache, который струнники исполняют отдельным движением смычка без отрыва от струны, а духовики - чёткой атакой отдельных звуков на плавном дыхании. На фортепиано такому штриху соответствует legato , при котором рука снимается с клавиши непосредственно перед взятием следующей ноты.

Одной из наиболее сложных задач в камерном ансамбле является чувство метро-ритма, которое представляет собой главный организующий фактор. Ритмические ошибки приводят к фальшивому звучанию (например, когда один из ансамблистов закончил фразу, а другой, не досчитав положенное количество долей, начал следующую), результатом чего является искажение авторского текста.

Метро-ритмическая синхронность предполагает такие качества исполнителей, как эмоциональная реакция, интуиция, память на основе мышечных и слуховых ощущений, которые зависят от типа темперамента и нервной системы. Необходимо заметить, что моторная и эмоциональная природа чувства ритма у каждого исполнителя носит индивидуальный характер, поэтому важно определить, как ансамблисты воспринимают метро-ритмическую организацию в музыке.

Чтобы определить чувство личного темпа у ансамблистов, можно провести следующий эксперимент: включается секундомер и ансамблистам предлагается мысленно просчитать одну минуту. Когда, по мнению исполнителей, минута закончилась, секундомер останавливают. Разница в ощущении внутреннего времени может доходить до 30-35 секунд. В этом случае необходимо уделять очень много времени работе над метро-ритмом в ансамбле, чтобы уменьшить промежуточное времяощущение между исполнителями. Как считает физиолог В. С. Фарфель, в итоге тренировки можно научиться управлять временем движения с точностью до доли секунды. Как правило, после таких экспериментов ансамблисты более требовательно относятся к себе и партнёрам в отношении вопросов метро-ритмической синхронности .

Таким образом, при работе с камерным инструментальным ансамблем смешанного типа педагог должен решить такие основные проблемы, как отсутствие оригинальных произведений для подобного состава, формирование межличностного взаимодействия и чувства коллективизма исполнителей. Совместное исполнительство развивает культуру музыкального общения, обогащает фантазию партнёров, позволяет более уверенно держаться на сцене, а в рамках воскресной школы камерный ансамбль также является необходимым звеном в духовно-нравственном развитии детей.

Рецензенты:

Немыкина И.Н., д.п.н., профессор, профессор кафедры музыкознания и музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва;

Рапацкая Л.А., д.п.н., профессор, декан факультета культуры и музыкального искусства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.

Библиографическая ссылка

Гришкова О.Ю. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ПЕДАГОГА-МУЗЫКАНТА С КАМЕРНЫМ АНСАМБЛЕМ СМЕШАННОГО ТИПА // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 5.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=15221 (дата обращения: 28.10.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Наверное, каждый человек неравнодушен к музыке. Она сопровождает человечество неразрывно, невозможно определить, когда именно человек научился воспринимать ее. Скорее всего, это произошло тогда, когда наш предок, пытаясь выразить свои эмоции, ударил по полому С тех пор человек и музыка связаны неразрывно, сегодня существует множество ее жанров, стилей и направлений. Это фольклорная, духовная и, наконец, классическая инструментальная - симфоническая и камерная музыка. Что такое направление, как камерная музыка существует, знают практически все, но в чем ее отличия и особенности — немногие. Попробуем разобраться в этом далее в статье.

История возникновения камерной музыки

История камерной музыки берет свое начало в Средних веках. В XVI веке музыка стала выходить за пределы церковных храмов. Некоторые авторы начали писать произведения, которые исполнялись вне церковных стен для небольшого круга ценителей. Надо отметить, что сначала это были только вокальные партии, а камерно-инструментальная музыка появилась намного позже. Но обо всем по порядку.

Завораживает камерная музыка. Что такое название произошло от итальянского слова camera ("комната"), наверное, все помнят. В отличие от церковной и театральной музыки, камерная изначально предназначалась для исполнения в помещениях небольшим коллективом для узкого круга слушателей. Как правило, выступление проходило в домашних условиях, а позже — в небольших концертных залах. Пика своей популярности камерно-инструментальная музыка достигла в XVIII-XIX веках, когда во всех гостиных обеспеченных домов проводились подобные концерты. Позже аристократы даже вводили штатные должности музыкантов.

Образы камерной музыки

Изначально камерная музыка предназначалась для исполнения перед небольшим кругом людей, являющихся ее ценителями и знатоками. А размеры помещения, где проходил концерт, позволяли исполнителям и слушателям тесно контактировать друг с другом. Все это создавало неповторимую атмосферу сопричастности. Возможно, именно поэтому для такого искусства характерна высокая способность открывать лирические эмоции и различные нюансы человеческих переживаний.

Жанры камерной музыки как нельзя более точно рассчитаны на передачу с помощью лаконичных, но в то же время детально выверенных средств. В отличие от где партии исполняются группами инструментов, в таких произведениях для каждого инструмента пишется своя партия, и все они практически равноправны между собой.

Виды камерного инструментального ансамбля

С развитием истории развивалась и камерная музыка. Что такое направление должно иметь некоторые особенности в отношении исполнителей, не требует доказательств. Современные инструментальные ансамбли представляют собой:

дуэты (два исполнителя);
трио (три участника);
квартеты (четыре);
квинтеты (пять);
секстеты (шесть);
септеты (семь);
октеты (восемь);
нонеты (девять);
дециметы (десять).

При этом инструментальный состав может быть самым разнообразным. В него могут входить как струнные, так и В состав одного коллектива могут быть включены только струнные или только духовые. А могут быть и смешанные камерные ансамбли — особенно часто в них включается фортепиано. Вообще, их состав ограничивается только одним — фантазией композитора, а она чаще всего безгранична. Кроме того, существуют еще и камерные оркестры — коллективы, в которые входит не больше 25 музыкантов.

Жанры инструментальной камерной музыки

Современные жанры камерной музыки были сформированы под влиянием творчества таких великих композиторов, как В. А. Моцарт, Л. Бетховен, И. Гайдн. Именно этими мастерами были созданы непревзойденные по отточенности содержания и эмоциональной глубине произведения. Сонатам, дуэтам, трио, квартетам и квинтетам в свое время отдали дань самые известные романтики XIX века: Ф. Мендельсон, Р. Шуман, Ф. Шуберт, Ф. Шопен. Кроме того, огромную популярность в это время получил и жанр инструментальной миниатюры (ноктюрны, интермеццо).

Существуют еще камерные концерты, сюиты, фуги, кантаты. Еще в XVIII веке жанры камерной музыки отличались огромным разнообразием. Кроме того, они вбирали в себя стилистические черты других направлений и стилей. Например, у Л. Бетховена настолько четко прослеживается стремление раздвинуть границы такого явления, как камерная музыка, что такое его произведение, как «Крейцерова соната», по своему монументализму и эмоциональному накалу ничуть не уступает симфоническим творениям.

Жанры вокальной камерной музыки

В XIX веке огромную популярность завоевала вокальная камерная музыка. Появившимся новым жанрам художественной песни и романсу отдали дань такие как Р. Шуман, Ф. Шуберт, И. Брамс. Неоценимый вклад в мировую коллекцию произведений камерной музыки сделали русские композиторы. Великолепные романсы М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, М. А. Римского-Корсакова и сегодня не оставляют равнодушными никого. Помимо небольших произведений, существует еще и жанр камерной оперы. Он подразумевает наличие небольшого числа исполнителей и не требует для постановки большого помещения.

Камерная музыка сегодня

Конечно, сегодня практически нет таких домов, где, как в прошлые века, в окружении ограниченного круга лиц играют камерные ансамбли. Однако, вопреки существующим стереотипам, это направление остается очень востребованным. Залы органной и камерной музыки во всем мире собирают миллионы поклонников как произведений классических композиторов, так и современных авторов. Регулярно проходят фестивали, на которых известные и начинающие исполнители делятся своим искусством.

Пояснительная записка

Вокально-инструментальный ансамбль представляет собой живой и динамичный способ творческого музицирования, возможность индивидуальной и коллективной импровизации и активного диалога с аудиторией. Самобытное вокально-инструментальное творчество тесно связано с молодѐжной песней и отражает динамику современности, еѐ стремительные и тревожные ритмы. Занятия в ансамбле способствуют самоутверждению и самореализации подростков.

Правильно организованная и тщательно продуманная работа вокально-инструментального ансамбля (далее - ВИА) способствует подъѐму общей музыкальной культуры, развивает чувство ответственности, формирует нравственные и музыкально-эстетические взгляды, мировоззрение учащихся.

Создание такого коллектива предполагает многостороннюю работу по изучению музыкальной грамоты, развитию вокальных данных, обучению игре на инструменте, выработке навыков ансамблевой игры, аккомпанирование, одновременного пения и игры на инструменте, беседы о музыке и прослушивание музыкальных произведений.

В коллектив принимаются учащиеся, обладающие музыкальным слухом, вокальными данными, чувством ритма, музыкальной памятью. Желательно владение каким-либо музыкальным инструментом. Специфика работы ВИА, особенно на начальном этапе, предполагает, в основном, индивидуальную работу по обучению игре на различных инструментах и постановке голоса. Учащиеся, проявившие наибольшие способности, могут быть переведены в основной состав ансамбля, число которого не превышает 4-7 человек.

Дополнительно в таком ансамбле могут применяться трубы тромбоны, саксофоны, флейта, гитара-соло, скрипки, мелкие ударные: маракасы, трещотки, бубны, кастаньеты;

бонги, конги. Можно использовать и отдельные народные инструменты.

Качественно-количественный состав может варьироваться от трѐх (ударный инструмент, бас-гитара, ритм-гитара) или (фортепиано или электроорган) до большего количества инструментов в зависимости от возможностей учащихся, знаний руководителя и технического оснащения кружка, но не более 7.

Выбор репертуара вокально-инструментального ансамбля

Наиболее трудная задача для руководителя. Однако именно правильно подобранный репертуар способствует духовному и техническому росту коллектива, а также определит его творческое лицо, позволит грамотно решать воспитательные задачи.

Работа ВИА не ограничивается индивидуальными и групповыми занятиями с учащимися. Необходима также просветительская работа с родителями, постоянный контакт с ними, знакомство с успеваемостью учащихся, собрания и встречи с родителями.

Учебно-воспитательная работа, проводимая в вокально-инструментальном ансамбле, направлена на углубление музыкальных знаний, полученных на уроках музыки, развитие творческой активности учащихся, интереса и любви к музыке. Она подчинена общим задачам музыкально-эстетического воспитания учащихся.

По целевому назначению программа - профессионально ориентирования, по содержанию и видам деятельности - профильная, так как содержит одну образовательную область - ансамблевое исполнение.

Программа рассчитана на 4 года обучения.

Цель: воспитание гармонически развитой личности,развитие инструментальных навыков в процессе исполнения лучших образцов отечественных и зарубежных произведений, народных песен.

Задачи Первый год обучения:

Познакомить учащихся с ансамблевой музыкой и историей возникновения инструментов.

Познакомить с элементарными музыкальными понятиями, обучая их простейшим практическим навыкам.

Развивать чувство ритма, музыкальную память и слух. Содействовать первичному выявлению музыкальных данных.

Обогащать музыкальные впечатления учащихся, знакомя их со звучанием различных музыкальных инструментов.

Научить исполнению лѐгких пьес на инструментах. Научить слушать и понимать музыку.

Второй год обучения:

Содействовать развитию музыкальных способностей и эстетического вкуса.

Способствовать освоению основных приѐмов игры на инструментах.

Обучить правилам техники безопасности при работе с репетиционной аппаратурой.

Третий год обучения:

Научить основам сценической культуры. Познакомить с элементами импровизации. Совершенствовать вокальное мастерство.

Четвѐртый год обучения:

Совершенствовать исполнительское мастерство. Способствовать проявлению творческой активности через участие в конкурсах и фестивалях.

Учить самостоятельно работать в ансамбле.

Данная программа предназначена для работы с учащимися в возрасте от 12 до 20 лет. Занятия проводятся с учѐтом возрастных и индивидуальных особенностей.

Общее количество часов для первого года обучения - 72 часа в год, для второго - 144 часа, для третьего и четвѐртого - 216 часов.

В одном составе ансамбля целесообразно организовывать работу не более чем с 7 учащимися. Это обусловлено стилевой спецификой данного направления.

Групповые занятия по музыкальной грамоте и сольфеджио проводятся один раз в неделю. Знания, полученные на этих групповых занятиях, учащиеся закрепляют на индивидуальных занятиях по специальному инструменту.

На выработку вокальных навыков учащихся на втором и последующих годах обучения отводится одно занятие в неделю. Основу обучения в это время составляет ансамблевая работа, поэтому целесообразно объединять учащихся в небольшие вокальные группы, сочетая при этом индивидуальную работу с вокально-ансамблевой. Это занятие может проходить и как групповое (3-4 участника ансамбля), и как индивидуальное (работа с солистом), что зависит от голосовых данных участников ансамбля.

Индивидуальные занятия на инструменте на первом году обучения проводятся два раза в неделю. В конце II полугодия первого года обучения предусматривается камерно-ансамблевая работа. В связи с тем, что на клавишные инструменты учащиеся набираются только на основе музыкальной подготовки, набор на клавишные инструменты происходит в начале второго года обучения. Ансамблевым занятиям на втором году обучения отводится 4 часа в неделю. На третьем и четвѐртом годах обучения ансамблевые занятия являются ведущей формой работы. Репетиции проводятся 2 раза в неделю по 3 часа или 3 раза в неделю по 2 часа.

Занятия по сценическому движению начинаются со II полугодия второго года обучения. На эти занятия отводится по 0,5 часа один раз в неделю.

Распределение учебного времени необходимо производить с учѐтом усвоения и понимания учащимися поставленных творческих задач.

Занятия проводятся в чистом, просторном, хорошо проветриваемом помещении. Репетиции проводятся в аудитории с хорошей звуковой акустикой, как в профессиональной студии, без вреда для слухового аппарата участников ансамбля и руководителя. Для полноценной работы ансамбль должен быть оснащѐн следующей аппаратурой:

полная ударная установка; два гитарных комбоусилителя (по 60 Вт);

басовый комбоусилитель (100 Вт); панорамные сатилиты, сабвуферы с усилителями (1 кВт); вокальные микрофоны - 3 шт.;

микрофоны для озвучивания ударных инструментов; микшерный пульт (16 каналов); мультикор; удлинители сети;

общая коммутация: инструментальные, микрофонные шнуры; шнуры с контактами «эксэлэер»;

приборы эффектов: «ревербератор», «делэй», «хорус», «компрессор», «энхайсер»;

общий стереоэквалайзер (32 полосы); сценические мониторы для каждого инструмента.

Руководитель должен постоянно следить за соблюдением участниками ансамбля правил техники безопасности.

Первый год обучения Учебно-тематический план

		Практика
		Практика

	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
(камерный ансамбль II полугодие)
(камерный ансамбль II полугодие)

	Основы музыкальной грамоты
	Беседы о музыке
	Итоговое занятие

Вводное занятие

Знакомство с целями и задачами ансамбля, с программой первого года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила техники безопасности и пожарной безопасности. Появление музыки. История возникновения инструментов. Уход за музыкальными инструментами и их хранение.

Шестиструнная гитара

Теоретические сведения

Знакомство с инструментом: общие сведения, устройство и настройка гитары. Посадка исполнителя, положение гитары, постановка правой руки, левой руки, извлечение звука (ногтевой и безногтевой). Строй гитары, позиции. Нотный стан, запись нот, длительности.

Практическая работа

Игра небольших песенок, пьесок по нотам. Постановка правой и левой руки. Упражнения на беглость пальцев. Аккорды и способ их извлечения. Баррэ, арпеджио. Гаммы, упражнения, каденции и пьесы в пределах I позиции. Изучение IV, V, VII, IX позиций.

Приѐмы звукоизвлечения: легато, стаккато. Техника игры медиатором.

Ударные инструменты

Теоретические сведения

Сведения об инструменте, его устройстве, уход за инструментом. Основы музыкальной грамоты. Нотация для ударных инструментов. Посадка за инструментом. Постановка рук.

Практическая работа

Гимнастические упражнения для развития рук и ног. Простейшие упражнения на глухом барабане. Одиночные удары, «двойки», «двойки» с ускорением. Простые размеры.

Сложные размеры. Пунктирный ритм. Триоли. Синкопа. Форшлаг. Крещендо и диминуэндо при игре на малом барабане. Изучение различных ритмов на ударной установке с переходами.

Теоретические сведения

Ознакомление учащихся с основами вокального искусства, основными певческими навыками, гигиеной и охраной голоса.

Певческая установка (пение в положении сидя и стоя). Положение корпуса, рук, ног, головы, шеи во время пения.

Основы певческого дыхания. Овладение навыками нижнерѐберного дыхания. Соотношение вдоха и выдоха в зависимости от характера музыки, длины музыкальной фразы. Упражнения на дыхание на одном звуке с постепенным увеличением его продолжительности.

Понятие атаки звука как начала пения (мобилизация всего артикуляционного аппарата). Овладение навыком мягкой атаки.

Практическое изучение механизма певческого звукообразования. Слуховой контроль, воспитание сознательного отношения к пению и развитие вокального слуха.

Практическая работа

Артикуляция и артикуляционный аппарат (рот, губы, зубы, язык, челюсти, верхнее и нижнее нѐбо). Роль артикуляционного аппарата в вокализации и округлении гласных. Выравнивание гласных при пении упражнений на «и-э-а-о-у» в сочетании с различными согласными, а также выравнивание и округление их в конкретных вокальных произведениях.

Пение нефорсированным звуком на удобных звуках (для мальчиков в мутационный период, в пределах до, ре - до 1 , ре 1).

Основы музыкальной грамоты и сольфеджио

Теоретические сведения Сведения о музыкальном звуке и его свойствах (высота, сила, длительность, тембр).

Нотная запись звуков. Октавы. Регистры. Ключи. Расположение нот на нотоносце в скрипичном и басовом ключах.

Длительности. Паузы. Знаки альтерации. Их обозначение. Значение точки около ноты. Лига как знак увеличения длительности звука. Лига как знак связного исполнения нескольких звуков и межтактовая синкопа.

Сильные и слабые доли такта. Понятие о ритме, метре, размере. Такт и тактовые черты. Затакт.

Понятие о простых (,) и сложных () размерах.

Ритм и особые виды ритмических делений (дуоли, триоли).

Группировка (запись инструментальной и вокальной музыки).

Тактирование на,.

Практическая работа

Запись несложных ритмических диктантов. Чтение нотных примеров с тактированием.

Тон и полутон. Звукоряд. Цифровое обозначение ступеней звукоряда. Тоника как главная устойчивая ступень звукоряда.

Понятие о ладе. Мажор и минор. Построение мажорного звукоряда. Пение мажорного звукоряда.

Небольшие диктанты в мажоре.

Определение на слух устойчивых ступеней лада. Минорный лад. Построение минорного звукоряда устно и письменно. Изучение натурального, гармонического и мелодического минора.

Пение небольших примеров в миноре с тактированием. Запись диктантов.

Интервалы. Ступеневая и тоновая величина интервалов. Мелодические и гармонические интервалы. Обращение интервалов. Консонансы и диссонансы. Определение на слух интервалов.

Построение интервалов устно и письменно от различных звуков и в ладу.

Сольфеджирование мелодии до 4 ключевых знаков с тактированием.

Запись музыкального диктанта в пределах пройденных интервалов и тональностей.

Сокращение и упрощение нотного письма. Реприза. Вольта. Знак повторения тактов. Знак октавного переноса звучания. Мелизмы (трели, форшлаги, группетто, морденты).

Термины обозначения темпа и динамики.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

Роль и значение музыки в нашей жизни.
Жанровое разнообразие музыки.
Что выражает музыка. Музыкальный образ.

Музыкальный язык. Основные средства музыкальной выразительности (мелодия, гармония, темпоритм, тембр, динамика).

1. Музыкальные формы.
2. Народно-песенные истоки музыки.
3. Песня - искусство звучащего слова.
4. Танцевальные традиции и ритмы современной музыки.
5. Классическая, джазовая, эстрадная. (Выбор темы, круг образов. Сопоставление и анализ.)

Практическая работа

Итоговое занятие

Итоговое занятие проходит в форме отчѐтного концерта (камерный состав должен исполнить 3-4 произведения разного характера).

Второй год обучения Учебно-тематический план

	Кол-во часов	Практика
		Практика

Вводное занятие
Индивидуальные занятия
Вокальная работа (индивидуально)
Основы музыкальной грамоты
Беседа о музыке
Ансамблевая работа
Основы сценического движения (второе полугодие)


Итоговое занятие

Знакомство с программой второго года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила пользования репетиционной аппаратурой и техника безопасности при работе с ней. История происхождения музыкальных стилей и направлений.

Индивидуальные занятия на инструменте

Электрогитара

Теоретические сведения

Современная электрогитара, еѐ устройство, тембровые и динамические возможности. Техническая характеристика электрогитары, темброблока, усилителей и звуковых колонок. Правила подключения электрогитары, пользования и хранения инструмента. Положение гитары во время исполнения. Игра медиатором.

Практическая работа Освоение различных видов техники: аккордов, арпеджио,

легато, глиссандо, вибрато, подтяжки (bend), легато левой руки (hammer-on, pull-off). Буквенно-цифровое обозначение аккордов. Исполнение различных, ритмических рисунков в аккордовом изложении. Практическое изучение гамм, аккордов, каденций, пьес в различных позициях и тональностях.

Бас-гитара

Теоретические сведения

История создания, устройство, техническая и тембровая характеристика инструмента.

Подключение к усилителю с колонкой и хранение бас-гитары. Функция бас-гитары в ансамбле, оркестре.

Практическая работа

Положение инструмента во время игры (игра в положении стоя и сидя), постановка рук, игра пальцами и медиатором. Аппликатура и позиции. Положение большого пальца (опоры). Штрихи: деташе, легато, стаккато, портато. Изучение басового ключа. Аккордовый и гаммаобразный типы басовой партии.

Ударные инструменты

Теоретические сведения

Изучение инструментов ударной установки, их устройство и расположение. Функции инструментов ударной установки. Нотная запись инструмента ударной установки.

Практическая работа

Посадка за инструментом. Большой барабан, подвесные тарелки, хай-хет (педальные тарелки), томы. Координация рук и ног. Изучение танцевальных ритмов. Изучение ансамблевых партий. Работа с метрономом.

Клавишные электроинструменты

Теоретические сведения

Современные клавишные инструменты. Техническая характеристика, принцип эксплуатации и подключения к усилительной аппаратуре. Заземление инструментов и правила техники безопасности.

Тембровые и динамические возможности инструментов. Диапазон. Регистры. Мануалы (клавиши переключения).

«Чистые» тембры, смешанные тембры: тремоло, вибрато, реверберация (глубина и продолжительность). Музыкальная оправданность применения различных эффектов.

Место и роль клавишного электроинструмента в ансамбле, оркестре.

Практическая работа

Солирующая функция инструмента (тембровое разнообразие, громкость). Аккомпанирующая функция (гармония, ритм, динамика). Педальные задержания и их выразительное значение.

Применение знаний в разучиваемых песнях и пьесах. Чѐткое, грамотное, эмоциональное исполнение нескольких песен и пьес в составе ВИА. Понимание функций и задач своего инструмента в коллективной ансамблевой игре.

Вокальная работа (индивидуально)

Теоретические сведения

Повторение и закрепление навыков дыхания, звукообразования, артикуляции и дикции. Пение мягким нефорсированным и округлым звуком.

Выравнивание регистров. Укрепление среднего регистра диапазона.

Постепенная выработка певческого вибрато. Продолжение работы над чистотой интонирования.

Практическая работа

Вокально-ансамблевая работа. Выработка единообразных приѐмов пения (одновременное дыхание и атака звука, правильная вокализация гласных, единая подтекстовка).

Унисонное пение вокальной группы. Упражнения и попевки на выработку чистого унисона (выравнивание, подстраивание всех голосов по силе и высоте звука). Пение отдельных звуков и мелодических интервалов, пение гамм и гаммаобразных упражнений с названием нот и на различные слоги ровными длительностями и в усложненной ритмической фигурации (триоли, пунктирный ритм). Элементы двух - и трѐхголосия.

Пение гармонических интервалов (отдельные интервалы, небольшие последовательности, а также попевки, с использованием подголосков).

Пение аккордов. «Выстраивание» отдельных аккордов и пение небольших цепочек в пределах T-T-S-D-T.

Выработка дыхания.

Разучивание нескольких песен индивидуально и в составе вокальной группы.

Основы музыкальной грамоты

Теоретические сведения Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущего года. Новый материал.

Кварто-квинтовый круг тональностей. Аккорды. Буквенно-цифровое и ступеневое обозначение аккордов и их состав.

Трезвучие и его обращения. Главные трезвучия мажора и минора.

Септаккорд и его обращения. Пять видов септаккордов. Простейшие каденции.

Отклонение. Модуляция. Анализ произведений с использованием отклонений, модуляций.

Блюз. Гармония и форма. Блюзовые ноты.

Практическая работа

Пение гамм в мажоре и миноре ровными длительностями и в усложненной ритмической фигурации (триоли, пунктирный ритм, другие сочетания). Сольфеджирование мелодии с тактированием.

Запись диктантов в пределах пройденного материала. Построение аккордов устно и письменно. Гармонизация мелодии. Аккордовая гармонизация.

Беседа о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

Музыка на рубеже XX века (краткий обзор). Появление джаза (Родина джаза, истоки возникновения джаза).
1. Современный джаз.

Поиски нового в музыкальном искусстве XX века.

Значение и усиление ритма в современной музыке.
Проникновение классической формы в популярную, джазовую, рок-музыку.
Музыка 50-х годов. Возникновение рока. Слияние джаза и рока.
Использование джазовой и рок стилистики в классической музыке.
Появление электронных технологий в музыке. Произведения композиторов академической музыки в «новом» звучании (сопоставление и анализ).

Практическая работа

Слушание произведений или их фрагментов (произведения и песни подбираются в соответствии с возрастом учащихся и динамикой развития эстрадной музыки).

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Понятие «аккомпанемент». Функция и роль каждого инструмента в аккомпанирующей группе. Соло и звуковой баланс между солистом и аккомпанементом.

Практическая работа

Повторение, закрепление и дальнейшее развитие ансамблевых навыков. Настройка ансамбля, чистота исполнения (строй), единство темпоритма. Подчинение индивидуального исполнения ансамблевому звучанию в целом. Поочередное вступление инструментов, инструментальные заставки и их выразительное значение. Звуковой баланс между инструментами ансамбля, динамическое выделение соло-эпизодов. Разучивание нескольких инструментальных пьес и аккомпанирование солистам-вокалистам, вокальному ансамблю, хору. Чтение нот с листа.

Изучение ритмов, наиболее распространенных в современной эстрадной музыке.

Основы сценического движения

Теоретические сведения

Понятие о характере музыки, динамических оттенках, темпе, строении музыкального произведения (музыкальное вступление, различные части, заключение), понятие о длительностях, такте, различных музыкальных размерах (,).

Разные виды синкоп. Особенности ритмов изучаемых элементов танцев.

Практическая работа

Упражнения на развитие ритмичности. Построение группы по кругу, шеренгой, «стайкой». Ходьба ровными четвертями, ходьба с хлопками (различные ритмические сочетания шагов и хлопков), ходьба различными длительностями с переключением скорости ходьбы четвертями на движение половинными и наоборот, движение половинными, бег восьмыми при одновременном отхлопывании четвертей.

(На музыку необходимо реагировать непосредственно при выполнении ритмического упражнения, или после прослушивания музыки, как бы отвечая на реплику партнѐра, в роли которого выступает музыка.)

Итоговое занятие

Отчѐтный концерт «Рок-весна».

Третий год обучения Учебно-тематический план

				Практика
				Практика


	Вводное занятие

	Индивидуальные занятия
	Вокальная работа
	Основы сольфеджио и гармонии

	Беседы о музыке
	Ансамблевая работа
	Основы сценического движения
	Итоговое занятие

Знакомство с программой третьего года обучения. Правила поведения в аудитории. Беседа «Профилактика электротравм».

Индивидуальные занятия на инструменте

Теоретические сведения

Уход за инструментом. Настройка мензуры (электрогитара, бас-гитара). Использование и настройка эффектов. Правила подключения и использования инструментов и оборудования.

Практическая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление вокальных навыков (одновременное и цепное дыхание, единообразная манера округления и вокализации гласных, единая подтекстовка, фразировка, строй, ансамбль).

Практическая работа

Расширение певческого диапазона. Работа над качеством (тембром) звука. Чистое интонирование унисона.

Разучивание репертуара вокально-инструментального ансамбля. Понимание общих и частных задач в коллективном музыкальном исполнительстве.

Основы сольфеджио и гармонии

Теоретические сведения

Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущего года. Новый материал.

Строение мелодии. Мелодический рисунок. Мотив. Фраза. Цезура. Тема. Период. Каденция. Предложение. Кульминация. Виды кульминаций и их значение.

Фактура изложения (мелодическая, гармоническая, ритмическая).

Определение на слух интервалов, трезвучий.

Пение интервалов трезвучий и их обращений.

Сочинение мотива. Сочинение фразы. Основы импровизации.

Секвенции. Диатонические и хроматические.

Сочинение небольших музыкальных импровизаций на основе готовой схемы гармонической структуры.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

Краткий обзор современных направлений массовой музыкальной культуры.

Как понимать современность в музыке? Однозначны ли понятия «современная музыка» и «музыка, отражающая современность»? (историческая летопись в музыке на примере различных эпох);
Рождение «биг-бита» (творчество ансамбля «The Beatles»);
Массовая песня (истоки и традиции);
Песни наших дней (жанровое и тематическое разнообразие);
Творчество современных композиторов-песенников;
Краткий обзор творчества ведущих исполнителей и вокально-инструментальных групп;
Перспективы дальнейшего развития жанра.

Практическая работа

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление умений и навыков ансамблевой игры. Функция и роль каждого инструмента в ансамбле. Строй (ансамбль) и звуковой баланс в ансамбле.

Виды импровизаций. Практическая работа

Разучивание песен и пьес концертного репертуара. Соединение собственного пения с аккомпанементом. Звуковой баланс между пением и сопровождением, между соло-эпизодами и пением. Подчинение индивидуального исполнения общеансамблевому, направленного на раскрытие художественного образа песни или пьесы. Работа над импровизациями. Игра по цифрованному басу. Сочинение небольших мотивов и дальнейшее его развитие. Чтение нот с листа.

Основы сценического движения

Теор етические сведенияОсобенности сценического воображения. Сценическое действие как действие в вымышленных условиях - в «предлагаемых обстоятельствах». Сценическая «неправда» как художественный вымысел.

Практическая работа

Упражнения на внимание.
Упражнения, показывающие необходимость подлинности и целенаправленности действий в «предлагаемых обстоятельствах» (оправданность действия: «Почему я это делаю?», «Зачем я это делаю?»).
Этюды-импровизации в «предлагаемых обстоятельствах» (действие в условиях вымысла, действия с воображаемыми предметами).

Итоговое занятие

Четвертый год обучения Учебно-тематический план

		Практика
		Практика

	Вводное занятие
	Индивидуальные занятия
	Вокальная работа
	Основы гармонии и строение
музыкальных форм
музыкальных форм
	Беседы о музыке
	Ансамблевая работа
	Основы сценического движения
	Итоговое занятие

Знакомство с содержанием программы четвѐртого года обучения. Правила поведения в аудитории. Правила пользования репетиционной аппаратурой и техника безопасности при работе с ней.

Индивидуальные занятия на инструменте

Теоретические сведения

Уход за инструментом. Настройка мензуры. Использование и настройка эффектов. Правила подключения и использования инструментов и оборудования.

Практическая работа

Упражнения на различные виды техники. Чтение нот с листа. Гаммы и арпеджио. Навыки импровизации. Детальная работа над ансамблевыми партиями. Разучивание небольших сольных произведений, этюдов.

Вокальная работа (индивидуальные или мелкогрупповые занятия)

Теоретические сведения

Повторение и закрепление вокальных навыков.

Практическая работа

Расширение певческого диапазона. Работа над качеством звука. Чистое интонирование унисона.

Разучивание репертуара вокально-инструментального ансамбля.

Пение под собственный аккомпанемент. Соединение пения с исполнением своей партии на музыкальном инструменте в составе вокально-инструментального ансамбля.

Основы гармонии и строение музыкальных форм

Теоретические сведения

Повторение и закрепление музыкально-теоретического материала предыдущих лет.

Практическая работа Музыкальные диктанты в тональностях до четырѐх знаков.

Определение на слух интервалов, трезвучий. Пение интервалов трезвучий и их обращений.

Ритмическое развитие мотива (при сохранении мелодического рисунка мотивной линии).

Запись и исполнение на инструменте секвенций на основе заданного или сочиненного мотива.

Основные музыкальные формы

Период. Квадрат (в современной музыке). Куплетная форма. Двух- и -трѐхчастная форма. Блюз.

Куплетно-вариационная и вариационная формы. Вступление, изложение темы, разработочное или вариационное развитие, кульминация, реприза и кода.

Анализ произведений классики и современной музыки с точки зрения выразительных средств, формы, кульминации,

мелодической линии, солирующей партии и создания художественного образа в целом.

Беседы о музыке

Теоретическая работа

Темы для изучения:

ВИА 60-80-х («Ариэль», «Весѐлые ребята», «Песняры», «Поющие гитары», «Самоцветы»).
Творчество классиков. И.С. Бах.
Вклад белорусских композиторов в мировую музыкальную культуру.
Творчество классиков. Л. Ван Бетховен.
Современные стили и направления в музыке.

Влияние народной музыки на творчество классических композиторов и на творчество ВИА.

Блюз как основа новых стилистик XX века.
Русские классики («Могучая кучка»).
Обзор творчества популярных исполнителей и рок групп.

Практическая работа

Ансамблевая работа

Теоретические сведения

Повторение и закрепление умений и навыков ансамблевой игры. Функции и роль каждого инструмента в ансамбле. Строй (ансамбль) и звуковой баланс в ансамбле.

Виды импровизаций.

Практическая работа

общеансамблевому, направленного на раскрытие художественного образа песни или пьесы. Работа над импровизациями. Игра по цифрованному басу. Сочинение небольших мотивов и дальнейшее их развитие. Чтение нот с листа.

Основы сценического движения

Теоретические сведения

Особенности сценического воображения. Целенаправленность, целесообразность, логика и последовательность, подлинность - важнейшие признаки сценического действия.

Практическая работа

Упражнения на развитие образных представлений, сочинение небольшого рассказа на заданную тему и участие в нѐм в качестве главного героя и исполнителя.
Музыкальные этюды-импровизации на темы шуточных и игровых народных песен.
Знакомство с танцевальными ритмами, а также с элементами движений современных танцев.

Итоговое занятие

Фестиваль вокально-инструментальной музыки (к участию приглашаются коллективы учреждений образования).

Прогноз результативности

Первый год обучения

Шестиструнная гитара

1) освоить мажорные гаммы до, соль;

2) освоить гаммы ре, ля в пределах первой и второй позиции;

3) познакомиться с мажорными и минорными гаммами в пределах четвѐртой, пятой, седьмой и девятой позиций;

4) разучить несколько этюдов на различные виды техники, пьес (различного характера);

6) исполнить на отчѐтном концерте 1-2 произведения соло и в составе камерного ансамбля.

Ударные инструменты

В течение года учащиеся должны:

1) усвоить упражнения на все виды ударов с различными ритмическими фигурациями и соотношениями, а также несколько ритмических этюдов и упражнений;

2) исполнить на отчѐтном концерте 1-2 произведения в сопровождении фортепиано.

Учащиеся должны:

1) овладеть навыками дыхания, мягкого нефорсированного звука, чистотой интонирования, основными правилами вокальной дикции;

3) выучить несколько песен различного характера;

4) на зачѐтном занятии грамотно, выразительно исполнить 1-2 песни.

Второй год обучения

Электрогитара

Учащиеся должны:

1) уметь обращаться с электрогитарой;

2) соблюдать технику безопасности;

3) освоить технику игры медиатором;

4) выучить мажорные и минорные гаммы, аккорды, арпеджио в пределах пройденных позиций с усложненным ритмическим рисунком (движение триолями, пунктирным ритмом, комбинированные ритмические фигуры);

5) выучить несколько этюдов на различную технику, пьес различного характера, песен в составе камерного ансамбля;

6) приобрести навыки чтения нот с листа и игры аккордов по буквенно-цифровому обозначению;

7) на отчѐтном концерте исполнить несколько песен или пьес в составе аккомпанирующего инструментального ансамбля, понимая свою роль и задачи в нѐм.

Бас-гитара

В течение года учащиеся должны:

1) научиться пользоваться бас-гитарой;

2) знать правила подключения и технику безопасности;

3) освоить технику игры медиатором и пальцами;

4) выучить мажорные и минорные гаммы, арпеджио в пределах пройденных позиций в различных размерах и с различным ритмическим рисунком;

5) приобрести навык чтения нот с листа;

6) разучить несколько этюдов, пьес, песен;

7) исполнить басовую партию по буквенно-цифровому обозначению;

8) на отчѐтном концерте исполнить несколько песен или пьес в составе инструментального ансамбля, понимая свою задачу.

Ударные инструменты

В течение года учащиеся должны:

1) изучить все основные танцевальные ритмы;
2) подготовить 8-10 песен или пьес для исполнения в ансамбле;
3) усвоить чтение нот с листа.

Клавишные электроинструменты

Учащиеся должны:

1) уметь пользоваться электроинструментом;
2) знать мануалы данного инструмента (клавиши переключения);
3) соблюдать правила техники безопасности;
4) освоить «чистые» и смешанные тембры, тремоло, вибрато, реверберацию, понимать место и роль клавишного электроинструмента в ансамбле, несколько песен или пьес в составе инструментального ансамбля;
5) на отчѐтном концерте чѐтко, грамотно, эмоционально исполнить ряд песен и пьес в составе аккомпанирующей инструментальной группы.

Вокальная работа

Учащиеся должны:

1) овладеть навыками ансамблевого пения (одновременное дыхание и атака звука, правильная вокализация гласных, единая подтекстовка);
2) уметь подстраивать свой голос к голосам других, выравнивая его по силе и высоте;
3) петь округленным нефорсированным звуком;
4) разучить несколько песен различного характера и содержания;
5) на отчѐтном концерте грамотно, выразительно, эмоционально исполнить несколько песен в сопровождении фортепиано или инструментальной аккомпанирующей группы.

Ансамбль

Учащиеся должны:

1) освоить навыки ансамблевой игры (чѐткое вступление инструментов, соблюдение единого темпоритма, согласованное изменение силы звука);

2) знать и понимать свою роль и место в ансамбле;

3) освоить несколько песен или пьес;

4) на отчѐтном концерте грамотно аккомпанировать солистам-вокалистам, солистам-инструменталистам, вокальной группе, исполнить несколько танцевальных инструментальных пьес с учѐтом необходимой этого силы звука.

Третий год обучения

Учащиеся вокально-инструментальной концертной группы должны:

1) овладеть навыками пения, аккомпанирования и сценической свободы при исполнении пьес и песен;

2) познакомиться с элементами импровизации.

Четвертый год обучения

Учащиеся вокально-инструментального ансамбля должны:

1) развивать навыки пения, игры на инструменте, импровизации;

2) принимать участие в концертах и конкурсах.

Формы и методы реализации программы

Основу образовательного процесса составляет изучение музыкальной грамоты, в процессе которого развиваются музыкально-слуховые предоставления, музыкальное мышление и память.

Наряду с традиционными разделами элементарной теории музыки: расположение нот на нотоносце, длительности, размера, учащиеся изучают буквенно-цифровые обозначения, усложненный ритм, знакомятся с основами гармонии, учатся соединять главные трезвучия, «строят» простейшие каденции и секвенции в различных тональностях, изучают строение музыкальной формы.

Для успешной деятельности ВИА очень важна самостоятельная работа учащихся, осознанный, упорный и кропотливый труд, необходимый для преодоления многочисленных трудностей.

Работа ВИА будет не полной, если учащиеся не познакомятся с русской и зарубежной классической музыкой, с развитием популярной эстрады, джаза, рок-музыки, творчеством композиторов и исполнителей. На беседы о музыке и прослушивание произведений в программе ежегодно отводится 9 часов - одно занятие в месяц.

В организации учебного процесса используются эвристические методы обучения (рассказ; беседа; лекция), иллюстрационно-объясняющие, репродуктивные. Предполагается работа с книгой, нотным материалом, упражнения для развития техники исполнения. Активно используются аудио - и видеоматериалы.

По своему назначению используются следующие типы занятий:

комбинированное;

первичного ознакомления с материалом;

усвоения новых знаний;

применения полученных знаний и умений на практике;

закрепления, повторения;

итоговое.

Формы обучения: учебное занятие, занятие-концерт, занятие-экскурсия.

Два раза в год проводится итоговое занятие в форме концерта.

Методическая литература

Огороднов, Д. Воспитание певца в самодеятельном ансамбле / Д. Огороднов. - Киев, 1980.

Ровнер, В. Работа самодеятельного вокального ансамбля / В. Ровнер. - Л., 1973.

II. По индивидуальному обучению игре на инструменте

Ударные инструменты

Галоян, Э. Ритмические этюды-вариации для малого барабана и тамтамов в ансамбле с большим барабаном / Э.Галоян. - М., 1977.
Зиневич, В. Курс игры на ударных инструментах. Ч.
Л. / В. Зиневич, В. Борин. - М., 1979.
Ковалевский, М. Аппликатурные приѐмы игры на ударных инструментах в эстрадном ансамбле / Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства / М. Ковалевский. - М., 1972.

Фортепиано

Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И. Бриль. - М., 1979.
Джазовые и эстрадные композиции (для фп.). Вып. II. - М.,1981.
Джазовые произведения для фортепиано. Вып. I. - М., 1982.
Живайкин, П. Школа блюза, буги-вуги и рок-н-ролла (I, II тетрадь) / П. Живайкин. / Изд. Смолкин К. - М., 2001.
Любимые пьесы / ЗАО «Ксения» - 1995.
Игра на клавишных в рок группе / Изд. Смолкин К. - М.,2001.

Гитара, электрогитара, бас-гитара

Агафошин, П. Школа игры на шестиструнной гитаре / П. Агафошин. - М., 1983.
Ариевич, С. Практическое руководство игры на бас-гитаре /С. Ариевич. - М., 1983.
Ариевич, С. Джазовые импровизации / Центральный методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства / С. Ариевич. - М., 1980.
Бранд, В. Классическая музыка в переложении для электрогитары и фортепиано / В. Бранд. - М., 1982.
Иванов-Крамской, А. Школа игры на шестиструнной гитаре / А. Иванов-Крамской. - М., 1980.
Каркасси, М. Школа игры на шестиструнной гитаре / М. Каркасси. - М., 1978.
Молотков, В. Джазовая импровизация на шестиструнной гитаре / В. Молотков. - Киев, 1983.
Манилов, В. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре. / В. Манилов, В. Молотков. - Киев, 1979 (Мн., 2001).
Импровизация на бас-гитаре и контрабасе Чак Шер (М. «Guitar College»). - 1997.
Смирнов, В. Школа игры на бас-гитаре / В. Смирнов. - М.,2001.
Кирьянов, Н.Г. Искусство игры на шестиструнной гитаре (I-VI). / Н.Г. Кирьянов. - М., 1991.
Хрестоматия гитариста подготовительный - 5 класс для музыкальных школ - Ростов н/Д: «Феникс», 2000.
Самоучитель игры на шестиструнной акустической и электрогитаре - М.: «АСС-Центр», 1999.
Николаев, А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / А. Николаев. - Санкт-Петербург, 2000
Манилов, В. Популярные джазовые пьесы в обработке для шестиструнной гитары и ритм-группы / В. Манилов. - Киев,1980.
Популярные джазовые произведения для электрогитары и ритм-группы. - М., 1984.

III. По теории музыки, сольфеджио, гармонии, анализу музыкальных произведений, композиции, импровизации

Теория музыки, музыкальная грамота

Способин, И. Элементарная теория музыки / И. Способин. -М., 1979.
Фридкин, Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте. / Г. Фридкин. - М., 1982.

Сольфеджио

Двухголосное сольфеджио (для учащихся II-VII кл. ДМШ).- Л., 1975. Калмыков, Б. Сольфеджио: учеб. пособие. Ч. I. Одноголосие / Б. Калмыков, Г. Фридкин. - М., 1982.
Калмыков, Б. Сольфеджио. Ч. II. Двуголосие / Б. Калмыков,Г. Фридкин. - М., 1982.
Гармония; анализ, джазовая импровизация Бриль, И. Практический курс джазовой импровизации / И.Бриль. - М., 1979.
Дощечко, Н. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: учеб. пособие / Н. Дощечко. - М., 1983.
Можжевелов, Б. Мелодии для гармонизации / Б. Можжевелов. - Л., 1982.
Сикейра Жозе. 14 уроков по гармонизации данной мелодии / Сикейра Жозе. - М., 1978.
Способин, И. Музыкальная форма / И. Способин. - М., 1980.
Чугунов, Ю. Гармония в джазе: учебно-методическое пособие. / Ю. Чугунов. - М., 1980.

IV. По аранжировке, инструментовке, методике работы с ВИА

Киянов, Б., Руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей / Б. Киянов, С. Воскресенский. - Л.,1978.
Кузнецов, В. Работа с самодеятельным эстрадным оркестрами и ансамблями / В. Кузнецов. - М., 1981.
Брылин, Б.А. Вокально-инструментальные ансамбли школьников / Б.А. Брылин. - М., 1990.
Шахалов, Л. Курс инструментовки для эстрадных ансамблей/ Л. Шахалов. - М., 1974.
Шахалев, Л. Переложение музыкальных произведений для эстрадных ансамблей: учеб. пособие / Л. Шахалев. - М., 1978.

Глава первая

Глава вторая

Глава третья

Кристаллизация жанра От барокко к классицизму

Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века

Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века

Глава четвертая XX век.

Концептуально-стилевые тенденции

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано»

Камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из мощных и содержательных ветвей камерной музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментальной музыки, способствует его постоянному развитию во всех аспектах художественных проявлений. Непрерывно эволюционируя, эта сфера музыкального творчества совершенствует композиционные приемы и средства выразительности, формирует и развивает традиции ансамблевого исполнительства. Разнообразие и объем репертуара, созданного к настоящему времени, свидетельствует об устойчивом внимании к этому жанру многих поколений композиторов.

Существующий термин «камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано» в практике музыкантского общения имеет вербальный эквивалент - «фортепианный камерно-инструментальный ансамбль». Это обобщающее определение подразумевает, что ансамблевый состав, помимо струнных, духовых и ударных (в различных их комбинациях), включает в себя фортепиано в качестве обязательного «центрального» инструмента.

Фортепианный камерно-инструментальный ансамбль может быть представлен сочетанием фортепиано с одним или несколькими инструментальными партнерами. В связи с этим и вследствие различий генезиса и количественных параметров возникает необходимость терминологической дифференциации ансамбля малого состава (соната-дуэт для фортепиано и одного оркестрового инструмента) и большого - состоящего из трех и более участников (трио, квартет, квинтет, секстет, септет и т.д.). В первом случае мы имеем дело с дуэтом, ведущим свою родословную от инструментальной сонаты с сопровождением. Второй вид ансамбля - с большей, чем дуэт количественной конфигурацией, своим генетическим происхождением обязан барочному камерному ансамблю, в частности, трио-сонате. Одно из различий между малым и большим составами заключается в том, что большой ансамбль всегда предполагает более или менее равноправное партнерство входящих в него инструментов, тогда как в малом ансамбле (дуэте) при определенных условиях функциональная доминанта может смещаться в сторону оркестрового инструмента (что отражается в бытующих словосочетаниях «скрипичная соната», «виолончельная соната», «кларнетовая соната» и т.д.).

Данная работа адресуется именно большому фортепианному камерно-инструментальному ансамблю, как исторически сложившейся, самостоятельной области камерной музыки, имеющей собственные жанрообразующие факторы: атрибутика «камерности» как генетической детерминированности социально-практического предназначения;

Основополагающий принцип равноправия участников ансамбля, " степень паритетности которых определяется в соответствии с замыслом композитора и исполнительскими задачами;

Обязательное участие фортепиано с его объективно сложившейся «режиссирующей» функцией; соответствующие средства исполнения и исполнительский состав, представленный не слишком большой группой музыкантов-ансамблистов;

Особое «камерное» наклонение семантического аспекта жанра с преобладанием личного, субъективного начала.

Последние два пункта нуждаются в некотором пояснении. Проблема количества участников в большом фортепианном камерном ансамбле затрагивалась редко. Нет расхождений в отношении нижней границы численности большого ансамбля - она определяется числом «три». Относительно верхней границы мнения расходятся. В качестве крайних позиций можно привести суждения двух исследователей. Г.Дарваш считает, что в составе камерного ансамбля может быть «максимум 14-15 инструментов» . Данное исследование придерживается первой из названных позиций, особо подчеркивая, что в ансамбле в отличие от оркестра каждый из инструментов должен быть представлен не группой, а единичным числом, за возможными исключениями, например, 2 скрипки, 2 флейты.

В отношении последнего пункта подчеркнем, что «камерное наклонение», выражающееся в преобладании личного, субъективного начала, послужило причиной к созданию в данном виде искусства большого числа мемориально-эпитафиальных опусов.

С точки зрения специфики камерно-инструментального ансамбля в целом имеет смысл обратиться к определению И.Польской: «Камерная музыка имманентно обладает неповторимыми, присущими только ей характерными эстетическими особенностями, детерминированными спецификой ее исторического происхождения, пространственного, социального, коммуникативно-психологического, темброво-акустического функционирования» .

Располагая всеми вышеуказанными качествами, большой фортепианный камерный ансамбль имеет еще одно жанроопределяющее условие - непременное присутствие фортепиано. Изменение конструктивных показателей фортепиано, активно менявшегося вплоть до середины XIX века, естественным образом влияло на облик ансамбля в целом. Безусловно, оркестровые инструменты также совершенствовались, улучшая свои звуковые и технические качества, однако, возьмем на себя смелость утверждать, что в этом отношении фортепиано не имеет аналогов.* г

Исторические условия и временные координаты создания конкретного сочинения для камерного ансамбля с фортепиано отражались в особенностях ансамблевой фактуры и существенны в определении динамических, тембровых, штриховых и прочих параметров инструментально-исполнительских приемов, через которые, собственно, и реализуется стилевая характеристика произведения. В связи с этим в камерно-инструментальных ансамблях исторический «антураж» появления того или иного сочинения зачастую становится решающим для формирования исполнительской идеи и понимания стилевой специфики произведений камерного репертуара в их

Интенсивное развитие пианизма, наблюдаемое на протяжении XIX века, имело объективные причины, связанные с двумя принципиальными новшествами в конструкции рояля. Первое - изобретение С.Эраром в 1821 году механики двойной репетиции, позволившее существенно увеличить скоростные характеристики инструмента (с 1835 года, после смерти Эрара в 1831 году, закончилось действие его патента на изобретение, и оно стало стремительно распространяться). И второе - стремление повысить динамический уровень фортепиано после долгих проб и ошибок повлекло за собой появление в 1820 году принципиально важного изобретения - цельнометаллической рамы, которая позволила усилить натяжение струн и удлинить их, и, соответственно, увеличить динамические возможности рояля. В целом конструктивное устройство фортепиано было завершено к 50-м годам XIX века (к этому времени созданы струны из прочнейшей крупповской стали). практическом воплощении, а также предопределяет правильный выбор исполнительских средств выразительности. Синхронизированное сопоставление времени создания камерного произведения, особенностей инструментализма и вектора стилевых преобразований, при всей своей условности, тем не менее, дает необходимые отправные точки художественных поисков. Поиск смысловых приоритетов, тембровой консонантности, штрихового единства, артикуляционных соответствий и динамической сбалансированности - сложнейшие задачи как для композиторов при создании музыкального опуса, так и для музыкантов-исполнителей реально воплощающих его. В отличие от произведений, написанных для одного инструментального семейства (например, струнный квартет или фортепианный дуэт) в ансамблях, где наряду с оркестровыми инструментами в партитуру введено фортепиано, решение этих задач многократно усложняется.

Представление о характере звучания фортепиано в период своего становления существенно конкретизирует многие моменты ансамблевого исполнительства. Здесь немаловажен фактор адаптации возможностей современного фортепиано по отношению к тем инструментам, которые слышали и которыми реально пользовались композиторы предшествующего времени.

Общеизвестно, что равноправие, равнозначимость партий ансамблевых партнеров - внутренне присущие, имманентные черты камерных жанров. Однако в произведениях для фортепианных камерных ансамблей отмечается функциональная «гегемония» фортепиано, вытекающая из его потенциальных возможностей, вследствие чего нередко именно партия фортепиано оказывается наиболее развитым, насыщенным и многосложным компонентом партитуры. Поэтому совершенно естественной оказывается и режиссирующая роль этого инструмента - он направляет и «цементирует» все происходящее в данном произведении, являясь его стержнем и каркасом.

В связи с только что сказанным сошлемся на мнение Д.Благого, который акцентирует мысль об особых задачах пианиста: «В совместном музицировании пианист играет организующую роль. . Прежде всего это связано с возможностью выявления пианистом звуковой вертикали, гармонической основы произведения» .

Даже в тех больших составах, где, казалось бы, фортепиано ограничено функцией одного из целого ряда «действующих лиц» (например, Камерная симфония Э.Денисова и «Русские сказки» Н.Сидельникова), оно не утрачивает своего организующего значения, хотя бы по той причине, что пианист работает не с сольной партией, а с целостной партитурой ансамбля.

В отношении состава ансамбля следует подчеркнуть константную позицию фортепиано, в то время как остальная, «оркестровая» часть в условиях жанра допускает свободу инструментально-тембрового комбинирования. Помимо устойчиво сложившихся, «нормативных» составов (фортепианное трио, фортепианный квартет, фортепианный квинтет и т.д.), в фортепианном камерном ансамбле активно используются возможности «ненормативного» инструментально-тембрового наполнения, позволяющего неограниченно варьировать сочетание фортепиано со всеми возможными оркестровыми инструментами.

Нормативность» определяет для фортепианного трио наличие фортепиано, скрипки и виолончели; для фортепианного квартета - фортепиано, скрипки, альта и виолончели; для фортепианного квинтета - фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели и т. д. В то же время при обозначении «ненормативного» состава, т.е. ансамбля фортепиано с духовыми или со струнными и духовыми (и ударными), принято перечислять всех ансамблевых партнеров (например, Бетховен. Трио для фортепиано, кларнета и виолончели, op.ll). Попутно необходимо отметить, что в отличие от приведенных выше, словосочетание «фортепианный дуэт» подразумевает ансамбль для двух фортепиано, либо для фортепиано в четыре руки.

К настоящему времени мировое музыкознание накопило ряд работ, касающихся тех или иных аспектов данной области музыкального искусства. Представим обзор основной литературы по этому вопросу.

Предыстория жанра от его истоков до состояния в эпоху Барокко нашла свое отражение в работах зарубежных исследователей: E.Apfel. Zur Vorgeschichte der Triosonate , V.Ravizza. Das instrumentale Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21 , E.Gerson-Kiwi. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu Haydn und Mozart, «Zeitschrift für Hausmusik» , H.Riemann. Die Triosonaten der Generalbaß-Epoche // Präludien und Studien, Bd 3 , включая отдельные национальные разновидности (Е. Schenk. Die italienische Triosonate ). Фрагментарно эта тематика затрагивается в соответствующих разделах иностранных монографий, посвященных ведущим композиторам XVII-XVIII веков: D.Arundell. H.Purcell , H.J.Marx. Die Überlieferung der Werke A.Korellis , L. Perrachio. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, «II pianoforte», VI , W. Siegmund-Schultze. G.F.Händel .

Полезные сведения, касающиеся вопросов становления жанра, содержат работы, посвященные фортепианным трио Гайдна и Моцарта: G.Feder. Haydns frühe Klaviertrios//Haydn-Studien. Bd.2, Hft.4 , K. Marguerre. Mozarts Klaviertrios // Mozart-Jahrbuch .

Инструментальные ансамбли» Т.Гайдамович и «Камерно* 9 инструментальная музыка первой половины XX века» Л.Раабена . Первая из них представляет собой небольшую брошюру, которая ставит своей целью ввести читателя в мир основных жанров камерной музыки - соната-дуэт, струнный квартет, трио (среди них выделены фортепианные трио), а также ансамбли для большего числа участников. Во второй из названных работ автор знакомит читателя с произведениями камерного жанра, обозначенного периода. К этим двум трудам можно добавить исследование М.Тер-Симоняна «Армянская камерно-инструментальная музыка» .

Некоторые сведения, касающиеся вопросов камерно-ансамблевого творчества, можно найти в книгах, освещающих историю музыкального искусства стран и народов. В частности эта сторона затрагивается в изданиях, обращенных к истории советской музыки: пятитомная «История музыки народов СССР» , «Советская музыка. История и современность» Л.Никитиной . Любопытные штрихи, в том числе и относительно истоков камерно-инструментального жанра в России, можно найти в книге: R.-A. Mooser. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siècle, t.2 .

Развитию данного жанра в отечественной музыке посвящены продолжающие одна другую книги Л.Раабена «Инструментальный ансамбль в русской музыке» и «Советская камерно-инструментальная музыка» . В первой из них реконструируется развернутая картина не только творчества, но и исполнительства, включая важную для начальных этапов становления русской музыки сферу любительского музицирования. Здесь же показана атмосфера музыкальной жизни соответствующего периода, в который создавались камерные ансамбли русских композиторов. Каждая из трех частей, посвященных тому или иному периоду (первая половина XIX, вторая половина XIX, конец XIX - начало XX вв.), построена по единому принципу: вначале рассматриваются ситуации музыкальной жизни и исполнительства, а затем творчество в сфере камерно-инструментальных жанров. Кроме того, в этой книге дается характеристика произведений, принадлежащих данному композитору, и его творческий портрет в целом.

Вторая книга воссоздает панораму данной жанровой ветви во всех основных национальных школах СССР (Российская Федерация, Украина, Белоруссия и Молдавия, Грузия, Армения и Азербайджан, республики Средней Азии и Казахстан, Литва, Латвия и Эстония), ориентируясь на эволюционную схему: 1917-1929, 1930-1941, 1941- 1947, 1948-1956, 1956-1962. Рассмотрение жанра ведется под углом зрения стилистических тенденций. Широкие обобщения относительно стиля и содержания творчества того или иного композитора выступают в сочетании с аналитическими этюдами наиболее показательных опусов. Эта книга - фундаментальный труд обзорного характера, охватывающий все значительные произведения советской музыки соответствующего периода.

Необходимо отметить, что, к сожалению, в книгах Л.Раабена (они вышли в начале 1960-х гг.) излишне силен идеологический крен, обусловленный политическими установками 1940-1950-х гг. В первой книге резкому порицанию подвергнут «модернизм» начала XX века, так что естественным становится заглавие последнего ее раздела «Кризис жанра». Во второй книге автор категорически «хоронит» произведения Рославца, Мосолова и некоторых других композиторов.

Важные сведения и наблюдения содержит книга И.Бялого «Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра» . Здесь рассмотрен предклассический период эволюции фортепианного трио. В орбиту исследования вошли и произведения Гайдна и Моцарта, относящиеся к раннему этапу их творчества. В этой работе тщательно изучается формирование различных вариантов фактуры трио с участием фортепиано. Автор прослеживает становление жанра от ансамблей с облигатным клавиром к фортепианному трио. Одно из достоинств работы - вовлечение в ее оборот иностранных источников (книги, статьи, нотные издания - общим числом свыше полусотни), в свое время труднодоступных для большинства отечественных ученых.

Значительным вкладом в исследовательскую литературу стали монографии Т.Гайдамович «Фортепианные трио Моцарта» . и «Русское фортепианное трио» . Основная тематика во втором из названных исследований, ставшего основой докторской диссертации, определена в двух фразах, составляющих его подзаголовок - «История жанра» и «Вопросы интерпретации». Эволюция жанра прослежена до начала XX века. В исследовании обстоятельно выявляются истоки камерно-ансамблевого музицирования в России. При возможности изучаются композиторские редакции, отражающие процесс работы над музыкальным опусом. Во всех подробностях рассматриваются первые произведения, созданные на русской художественной почве. Следуя процессу эволюции, Т.Гайдамович сосредоточивает внимание на ключевых сочинениях отечественных композиторов в жанре фортепианного трио - от Алябьева и Глазунова через Рубинштейна, Бородина, Римского-Корсакова и Чайковского к Аренскому, Рахманинову и Танееву, не минуя и таких авторов, как Катуар, Гедике, Гречанинов. Линия развития русского фортепианного трио прописана на фоне общего состояния музыкальной жизни и композиторского творчества с середины XVIII до начала XX столетия .

Помимо исследовательских, необходимо назвать работы, посвященные вопросам методики, педагогики, исполнительства и интерпретации в сфере камерного ансамбля.

Вопросам ансамблевой педагогики адресовано учебное пособие «Русская камерно-ансамблевая музыка в вузе» (ч.1. - 1989, ч.2. - 1990). Здесь затрагивается проблема необходимости выхода за пределы хрестоматийной «обоймы» ансамблей с участием фортепиано в учебной практике (статья В.Самолетова «Об опыте изучения произведений русских композиторов XVIII - XX веков в классах камерного ансамбля» ). На стыке педагогики и исполнительства находится сборник «Камерный ансамбль» под редакцией К.Аджемова . Как пишет в предисловии его редактор-составитель, эта «книга является сборником статей (в основном методического характера) и очерков, обобщающих творческий и педагогический опыт ведущих педагогов Московской консерватории». Среди материалов помещенных здесь - «Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс» Д.Благого, «Заметки об "Элегическом трио" Рахманинова и его исполнителях» Т.Гайдамович, «Камерная музыка в современной музыкальной практике» Л.Гинзбурга. Сборник дает широкое представление о методологическом комплексе ансамблевого исполнительства.

В том или ином аспекте камерно-ансамблевое искусство рассматривается в ряде книг и статей: «Мастера советского камерно-инструментального ансамбля» Л.Раабена - об эволюции исполнительского искусства на протяжении полустолетия; «Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, С.Кнушевицкий» Т.Гайдамович - анализ интерпретационных решений выдающегося исполнительского ансамбля; «Современные тенденции в развитии советского камерно-ансамблевого исполнительства» Д.Благого - выявление перспектив камерно-ансамблевого музицирования; «К проблеме камерно-ансамблевого исполнительства» Н.Карцевой - стремление вызвать интерес к малоизвестным произведениям отечественной музыки.

Большую ценность представляют работы А.Готлиба. В книге «Основы ансамблевой техники» рассматриваются вопросы исполнения в различного типа ансамблях. Специфика исполнительства в составах трио анализируется на конкретных примерах - Фортепианное трио Бабаджаняна, Фортепианное трио № 1 и № 4, Трио для фортепиано, скрипки и валторны и Трио для фортепиано, кларнета и виолончели Брамса, фортепианный Квинтет Пейко, Элегическое трио Рахманинова, а также фортепианные трио Равеля и Бетховена. Обстоятельно и планомерно автор выявляет «технологию» совместного музицирования, четко распределенную по основополагающим уровням: синхронность звучания, динамика, штрихи и т.д. В статье «Фактура и тембр в ансамблевом произведении» А.Готлиб пишет об эволюции тембрового мышления и усиливающейся дифференциации партий в камерно-ансамблевой музыке. Рассматривая соотношение тембров в ансамблях с участием фортепиано и особенностей композиторского письма, автор переносит эти вопросы в плоскость исполнительской практики. В силу этого исследование приобретает отчетливо методическую направленность.

Различные аспекты эволюции камерных жанров эпизодически затрагиваются в большем или меньшем объеме в созданных зарубежными и отечественными учеными монографиях, посвященных отдельным композиторам. Из зарубежных изданий назовем: H.Seeger о Гайдне , E.Valentin о Моцарте , В. Szabolcsi о Бетховене , E.Werner о Мендельсоне , H.Kohlhase о Шумане , J. Chissell о

Брамсе , I. Chantavoine о Сен-Сансе , Ch. Koechlin о Форе , J. Kemp о Хиндемите , С. Rostand о Мессиане .

Также достойны упоминания такие работы в зарубежной исследовательской литературе как: E.F.Schmid. C.Ph. Em. Bach und seine Kammermusik ; J.Horton. Mendelsohn chambermusik ; H.Kohlhase. Die Kammermusik R. Schumanns .

Среди исследований отечественных авторов отметим книгу А.Бондурянского «Фортепианные трио Иоганнеса Брамса» . Эта работа является обобщением исполнительского опыта автора, участника известного артистического коллектива - «Московское трио». В основных разделах издания рассматриваются все пять трио композитора. Детальному анализу музыки сопутствуют широко развернутые рекомендации по ее исполнению.

Подробному исполнительскому анализу трех из шести трио Бетховена посвящена работа Л.Миронова «Трио Бетховена для фортепиано, скрипки и виолончели» , выпущенная в издательской серии «В помощь музыканту». По ходу повествования приводится множество любопытных фактов, касающихся истории создания и наблюдений относительно общего характера изучаемых произведений.

В ряду работ, касающихся камерно-ансамблевой проблематики, серьезный интерес представляют книги «Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта» П.Вульфиуса и «Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля» Ю.Крейна . Первая из них носит подзаголовок «На материале инструментальных ансамблей» и дает пример анализа, органично соединяющего семантический и технологический элементы. В книге Ю.Крейна среди восьми достаточно подробно описываемых произведений, свое место находит и разбор Фортепианного трио Равеля, как одного из высших достижений мировой музыки.

В кандидатской диссертации Е.Карелиной «Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля» второй раздел I главы обращен к произведениям с участием фортепиано, устанавливается их генезис, подробно анализируются структурные и фактурные особенности, изучаемые в плане индивидуальной образности и стилистики композитора.

Творчеству отечественных композиторов посвящен ряд работ, в число которых входят как развернутые исследования, так и небольшие обзорные статьи.

В брошюре Л.Соловцовой «Камерно-инструментальная музыка Бородина» дается общая характеристика творчества композитора и рассматривается каждое из камерно-инструментальных произведений, включая большие ансамбли с участием фортепиано (особое внимание среди них уделено Фортепианному квинтету). Выполнено это эссе в манере музыкознания 1940-50-х гг. с характерной для него тенденцией к описательному разбору сочинений.

Камерные ансамбли Бородина» Г.Головинского - капитальное исследование, суть и направленность которого автор сформулировал в предисловии следующим образом: «Во введении прослеживается связь камерной музыки Бородина с эпохой, с различными явлениями жизни и искусства того времени; первая глава посвящена ранним произведениям и проблеме формирования стиля; во второй главе анализируются зрелые камерные сочинения; третья глава, обобщающая, подводит итоги наблюдений над стилем; в кратком заключении камерные ансамбли Бородина рассматриваются в свете некоторых общих тенденций русской камерной музыки» . В контексте этого труда большие ансамбли с участием фортепиано изучаются под углом зрения формирования стиля композитора на базе выявления многочисленных связей с его будущими зрелыми произведениями.

Среди материалов, касающихся творчества русских и советских композиторов отметим небольшие, но содержательные статьи: «Черты камерно-инструментального творчества Аренского» Е.Кашириной и «Инструментальное творчество Свиридова 30-40-х годов» Л.Раабена .

К названным публикациям можно добавить статью Л.Погореловой «Раннее камерно-инструментальное творчество А.П.Бородина в практике работы камерных классов вуза» , содержащую краткий разбор Фортепианного трио и Фортепианного квинтета и методические советы молодым исполнителям.

В статье В.Семенова «С.И.Танеев. Камерно-инструментальные ансамбли с участием фортепиано» акцентируется мысль о чрезвычайной важности для Танеева этого жанра (включая его камерно-ансамблевое исполнительство в качестве пианиста) и детально анализируются концепционные и фактурные особенности принадлежащих ему фортепианных трио, квартета и квинтета.

В начале 60-х годов, следом одна за другой, появились издания почти одинакового названия: «Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» В.Бобровского и «Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича» А.Должанского . В обеих работах Фортепианное трио и Фортепианный квинтет рассматриваются в хронологическом ряду между Виолончельной сонатой и первыми восемью квартетами (к этому у Должанского добавлены Вторая фортепианная соната и Концертино для двух фортепиано). Но, если вторая книга в связи с ее популяризаторской направленностью ограничивается краткими описаниями произведений, то первая представляет собой углубленное исследование, в котором освещаются важнейшие стороны стиля и образного мира композитора, внимательно изучается композиционная сторона, и формулируются развернутые обобщения с вовлечением достаточно широкого контекста всего творчества композитора.

В середине 1990-х гг. появилась книга М.Кустова «Фортепианные камерно-инструментальные ансамбли Д.Шостаковича» , на материале которой была защищена кандидатская диссертация. Вкупе с сонатами-дуэтами (виолончельной, скрипичной и альтовой) большие ансамбли (два фортепианных трио и Фортепианный квинтет) рассматриваются под углом зрения конструктивно-стилистических особенностей, а также в плане взаимоотношения художественной концепции и многообразных возможностей ее исполнительской интерпретации.

В статье С.Сапожникова «Д.Шостакович. Трио № 1» , опубликованной в журнале «Советская музыка», описывается история создания, раскрывается судьба и возвращение на концертную эстраду раннего произведения композитора.

В развитие теории и истории жанра фортепианного камерно-инструментального ансамбля каждая исследовательская работа внесла свой существенный и значимый вклад. Анализ представленной литературы выявляет основные зоны интересов авторов. Однако вышеобозначенные сферы исследований, при всей глубине и содержательной плотности, все же достаточно «локальны» и касаются либо определенной жанровой разновидности, либо особенностей какой-либо национальной школы, либо ограниченного исторического периода, либо творчества отдельно взятого композитора, либо проблем исполнительства.

Принимая во внимание значительное композиторское представительство и огромный массив произведений, созданных в этой области, можно сказать, что исследователи затрагивают отдельные вопросы жанра, как бы «высвечивая» их в контексте своих изысканий.

Большое количество ансамблевых произведений и их создатели остаются вне поля зрения музыкантов, как практиков, так и теоретиков, и таким образом исключаются из научного и практического обращения.

С другой стороны, мы можем назвать объемный труд И.Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» . Аналитическое поле этой книги, помимо камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано, охватывает все разновидности камерного ансамбля (двухфортепианный дуэт, духовые и струнные ансамбли и т.д.).

Таким образом, мы можем констатировать, что в музыкознании отсутствуют исследования, рассматривающие фортепианный камерно-инструментальный ансамбль больших составов, как целостный, жанрово очерченный пласт классической музыки в процессе его становления и эволюции. Следовательно, есть все основания считать, что заявленная тема актуальна и своевременна. Необходимость настоящего исследования диктуется все возрастающим интересом к этой области музыкального творчества, ее репертуарному многообразию, глубинности содержательного компонента.

Многие вопросы, касающиеся восприятия, исполнения и изучения ансамблевой музыки больших составов, принципиально связаны с пониманием стилевой специфики каждого отдельного произведения. Как пишет Е.Назайкинский: «.музыкальная практика требует ответов на многие вопросы, связанные со стилем. Требует, поскольку наталкивается на противоречия в понимании стилевых явлений, на реальные сложности самой же практической работы композитора и исполнителя» . Проблематика диссертации соприкасается с разработкой теории музыкального стиля. В представленной работе делается попытка связать общетеоретические изыскания с проблемами стилевой эволюции большого фортепианного ансамбля в его становлении, развитии, бытовании.

Стилевая эволюция - сложносоставной процесс, совокупность статики и динамики художественных явлений, исторических закономерностей и прихотливости субъективных пристрастий человека. В рамках диссертации за отправную точку изучения стилевой эволюции жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано принято определение стиля, предложенное Л. Мазелем: «Музыкальный стиль - это возникающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения - система, рассматриваемая как нераздельное целое. Следовательно, в понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная система средств и воплощенное в средствах содержание» .

Ракурс проблематики данной диссертации, отраженный в ее названии «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано» обращен к пониманию стиля с позиций исторической ретроспекции такого обширного пласта музыкальной культуры как большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано. В работе рассматриваются основные явления и специфические аспекты интересующего нас жанра с точки зрения его стилевой эволюции и связанных с ней процессов на протяжении всей временной шкалы его существования. При достаточной условности градаций этой шкалы, в развитии большого фортепианного камерного ансамбля можно выделить четыре основных временных блока. Соответственно этому материал диссертации структурно распределен по четырем главам.

В первой главе - «Кристаллизация жанра. От барокко к классицизму» - показаны пути развития от доклассического ансамбля с клавиром к классическим образцам камерного ансамбля с фортепиано.

Во второй главе - «Развитие фортепианного камерно-инструментального ансамбля в первой половине XIX века» - прослеживаются особенности становления романтического стиля в крупных инструментально-ансамблевых формах и его расцвет в творчестве ранних романтиков. В третьей главе - «Большой фортепианный камерный ансамбль второй половины XIX века» - показаны вершинные достижения этого периода и накопление тех стилевых качеств, которые свою реализацию получат уже в XX веке. И, наконец, в четвертой главе «XX век. Концептуально-стилевые тенденции» в качестве одной из важнейших особенностей в области инструментальной ансамблевой музыки XX века рассматривается стремительное расширение границ художественно-стилевого спектра. Такого стилевого разнообразия не знала, пожалуй, ни одна из предшествующих эпох. Перемены в общественном сознании катализировали синкретичность музыкальной лексики, что, соответственно, предопределило множественность новаций в сфере стиля. Тенденции этого времени многолики и охватывают, пожалуй, всю шкалу стилевых позиций от классических нормативов до экстрановационного экспериментирования.

Принципиальным в исследовании является то, что оно охватывает, в сущности, весь основной материал интересующего нас жанра в его движении от истоков до последнего времени, и этот материал рассматривается в контексте общих стилевых процессов музыкального искусства от эпохи Барокко до рубежа XXI столетия. При этом важно отметить, что предлагаемое исследование нацелено в конечном счете на то, чтобы эффективно использовать научные данные в реальной исполнительской практике.

Как справедливо отмечает Е.Назайкинский: «.именно музыкальное произведение - конечный продукт творчества композитора - является главным объектом и для исполнителей, и для слушателей. Оно вообще оказывается центральным предметом в мире профессиональной музыки.» . Нотный текст, как своеобразное овеществление идей и формы музыкального произведения, имманентно несет всевозможные проявления стилевых перемен, в той или иной степени фиксируя их. Реальные произведения искусства по-разному отражают эволюционные процессы. Одни вполне адекватны им и закрепляют их характеристики; другие, накапливая признаки нового, исподволь готовят качественные изменения или знаменуют появление другого стиля; третьи, находясь в арьергарде, тормозят поступательное движение эволюции; четвертые - становятся вневременными высшими достижениями, как авторского стиля, так и стиля эпохи.

Отличительной чертой диссертации является стремление наиболее полно представить все стилевое многообразие жанра. В качестве объектов анализа избираются как самые значительные и показательные, так и малоизвестные, редко исполняемые произведения. При этом наиболее пристально рассматривается творчество тех композиторов, чьи творения в этом жанре наиболее ясно отражают сущность эволюционных процессов. Предметом анализа становятся выборочные сочинения, как нормативных инструментальных составов, так и ансамбли ненормативные (например, различные комбинации струнных, духовых, ударных инструментов и фортепиано).

Учитывая значительный объем художественного материала исследуемой области, обширной по авторскому представительству и художественному содержанию, анализ конкретных произведений сознательно представлен с максимальным лаконизмом. В диссертации используется семиографический материал, иллюстрирующий тезисы и конкретные объекты исследования.

Итак, объектом исследования выступает большой камерно-инструментальный ансамбль с участием фортепиано как целостный жанр в контексте его исторического развития. Предмет исследования составляют как собственно стилевая эволюция большого фортепианного камерного ансамбля, так и множественные параметры, определяющие специфику жанра. Цель диссертационного исследования заключается в выявлении существенных процессов, связанных с историческим движением рассматриваемого жанра, для чего предполагается решение следующих задач:

Презентация большого камерного ансамбля с участием фортепиано, как генетически единого по происхождению и потому целостного объекта музыкального искусства;

Экспозиция исторической панорамы этого вида ансамбля в его стилевой эволюции от истоков жанра до современного состояния;

Выявление специфических особенностей ансамблевого исполнительства, обусловленных эволюционными процессами;

Раскрытие художественного потенциала данного жанра, его выразительных возможностей и семантических предпочтений.

Методологическая основа исследования базируется на совмещении исторического подхода (материал диссертации поэтапно распределен по крупным историческим периодам) с аналитическим (выявление специфических особенностей каждого периода в их взаимосвязи и детерминированности).

В ходе поэтапного изучения данного материала фиксируются характерные и доминирующие признаки стилевых блоков. Ключевые моменты эволюции большого камерно-инструментального ансамбля в контексте диссертационного исследования акцентируются посредством представления наиболее значительных музыкальных произведений, как выдающихся памятников своей эпохи. Таким знаковым сочинениям в тексте диссертации посвящены более или менее развернутые аналитические очерки.

Проведенное исследование закономерно приводит к Заключению, в котором фиксируются отличительные черты рассмотренных стилевых периодов, делаются сводные обобщения и отмечается художественный потенциал жанра, а также обозначаются специфические особенности большого фортепианного камерного ансамбля и те параметры инструментального партнерства, которые важны для выявления стилистики произведений камерного репертуара в их практической реализации.

В конце диссертации даны Нотные примеры, иллюстрирующие тезисы и конкретные объекты исследования. Библиография диссертации включает в себя 319 наименований первоисточников (из них 36 - иноязычных). Диссертация дополнена Указателем произведений исследуемого жанра (исключая произведения с участием различных модификаций клавира, составляющие предысторию данного жанра). Выполненный в виде каталога, Указатель (более 750 наименований) дает представление об объеме, концептуальном потенциале и формотворческой мобильности этой плодотворно развивающейся области музыкального искусства. Материал Указателя может быть полезным не только для последующей разработки теории жанра, но и для применения в практике ансамблевого исполнительства.

Для трио, как наиболее распространенного и широко представленного вида ансамблевой музыки, выполнена Хронологическая таблица, позволяющая реально представить временные координаты их создания.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Царегородцева, Любава Михайловна, 2005 год

1. Александров Ю. Страницы жизни Сов. музыка. 1964, J T 10. N» Алексеев А. Антон Рубинштейн. М.-Л., 1

2. Алексеев А. История фортепианного искусства, ч.П. М., 1

3. Алексеев А. В.Рахманинов. М., 1

4. Алъшванг А. Людвиг ван Бетховен. М., 1

5. Альшванг А. П.И.Чайковский. М., 1

6. Амброс А. Роберт Шуман. М., 1

7. Арутюнян И. Некоторые вопросы методики преподавания камерного ансамбля. Ереван, 1

8. Асафьев Б. Глинка. М., 1

10. Асафьев И. Книга о Стравинском. Л., 1

11. Асафьев Б. Народная основа стиля русской оперы «Советская музыка». 1943, 4 Асафьев И. О музыке XX века. Л., 1

12. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1

13. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1

14. Бажанов К Танеев. М., 1971. 5аренбо£шл: Н.Г.Рубинштейн.-Л., 1

15. Бернандт Г. И.Танеев. М., 1

16. Бетховен. Сборник статей. М., 1971. Вып. 1; М., 1972. Вып.

17. Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкальнонедагогический процесс Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

18. Благой Д. Современные тенденции в развитии советского камерноансамблевого исполнительства Музыкальное исполнительство. М., 1979. Вып.

19. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича. М., 1

20. Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д.Шостаковича Д.Шостакович. Статьи, материалы. М., 1

21. Бобровский В. Статьи и исследования. М., 1

22. Бондурянский А. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса. М., 1

23. Бондурянский А. Фортенианные трио И.Брамса: Место в историческом развитии жанра: Исполнительские проблемы. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Москва, 1

24. Брянцева В. В.Рахманинов. М., 1

25. Богуславский М.М.Ипполитов-Иванов. М., 1

26. Бэлза И. А.Дворжак. М.-Л., 1949. 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

27. Бэлза И. В.Новак. М., 1

28. Бэлза И. В.Я.Шебалин. М.-Л., 1

29. Бялый И. Из истории фортеиианного трио. М., 1

30. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1

31. Власов А. Позднебарочная и раннеклассическая гармония: о стилевых критериях. Laudamus, сб. статей. М., 1

32. Волков А. Камерный инструментальный ансамбль и его судьбы Музыкальная жизнь. 1987,

33. Волынский Э. Кароль Шимановский. Л., 1

34. Вонросы современной музыки. Л., 1

35. ВоскресенскаяТ. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортениано: нроблемы, истоки, стадия формирования. СПб., 1

36. Вулъфиус П. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта (на материале инструментальных ансамблей). М., 1

37. Вулъфиус П. Камерно-инструментальные ансамбли Шуберта Музыка Австрии и Германии XIX века. Кн.1. М., 1

38. ГавриловаН.ЪМщ)ТШ{у.-У[., 1

39. Гайдамович Т. Заметки об «Элегическом трио» Рахманинова и его исполнителях Камерный ансамбль. М., 1

40. Гайдамович Т. Инструментальные ансамбли. М., I

41. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио. М., 1

42. Гайдамович Т. Трио Л.Оборин, Д.Ойстрах, Кнушевицкий Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вьш.

43. Гайдамович Т. Фортепианные трио Моцарта. М., 1

44. Гаккелъ Л. Фортепианная музыка XX века. М.-Л., 1

45. Герега М. Камерно-инструментальные (с фортепиано) ансамбли Б.Н.Лятошинского: Некоторые вопросы музыкальноисполнительской интерпретации. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

46. Герман Галынин. Сборник статей.- М., 1

47. Гилъдинсон Л. К проблеме единства стиля в произведениях А.Шнитке 70-х годов Советская музыка 70-80-х годов. М., 1

48. Гинзбург Л. Дж.Тартини. М., 1

49. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн. 1. М.-Л., 1

50. Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. М., 1

51. Головинский Т. Камерные ансамбли Бородина. М., 1

52. Головянц Т. Камерно-инструментальный ансамбль в творчестве композиторов Узбекистана. Автореферат диссертации канд искусствоведения. М., 1

53. Голяховский К.Шимановский. М., 1

54. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М., 1971.

55. Григорьева Г. Н.И.Пейко. М., 1

56. Григорьева Г. Н.Сидельников. М., 1

57. Григорян А. Арно Бабаджанян. М., 1

58. ГрюнфельдД. Янис Иванов. М., 1

59. Гулинская З.Б.Сметана. М., 1

60. Дадашева О. Камерно-инструментальная музыка Туркменистана: Проблемы эволюции. Стиль. Язык. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Киев, 1

61. Данилевич Л. Д.Шостакович. М., 1

62. Дарваш Г. Книга о музыке. М., 1

63. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки.// Laudamus, сб. статей. М., 1

64. Дебюсси и музыка XX века. Сборник статей. Л., 1

65. Демченко А. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда Шнитке Ученые записки Саратовской консерватории. Саратов, 2000. Дис А. История жизни Гайдна. М., 2

66. Доброхотов Б. А.Алябьев. Творческий путь. М., 1

67. Доброхотов Б. Д.С.Бортнянский.-М.-Я., 1

69. ДолжанскийА. Избранные статьи. Л., 1

70. Долэ/санский А. Камерные инструментальные произведения Д.Шостаковича. М., 1

71. Долинская Е. Николай Метнер. М., 1

72. Долинская Е. О русской музыке последней трети XX века. Магнитогорск, 2

73. Друскин М. И.Брамс. Л., 1

74. Друскин М. Игорь Стравинский. Л., 1

75. Екимовский В. О.Мессиан. М., 1

76. Житомирский Д Р.Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 2

77. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М., 1

78. Загайкевич М. П.Людкевич. Киев, 1

79. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича. М., 1

80. Зайцева Т. Милий Алексеевич Балакирев. Пбг., 2

81. Запорожец Н. Б.Н.Лятошинский. М., 1

82. Зимин П. Фортепиано в его прошлом и настоящем. М., 1

83. Зорина А. А.П.Бородин. М., 1

84. Ивашкевич Я. Шопен. М., 1963. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна. М., 1

85. Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 1-2.- Ниж. Новгород, 1

86. Искусство на рубежах веков. Ростов-на-Дону, 1999.

87. История музыки народов СССР. Т.2. М., 1

88. История музыки народов СССР. Т.З. М., 1

89. История музыки народов СССР. Т.4. М., 1

90. История музыки народов СССР. Ч.1.Т.5. М., 1

91. История музыки народов СССР. Ч.2.Т.5. М., 1

92. История русской советской музыки. Т. I.- М., 1

93. История русской советской музыки. Т.2. М. 1

94. История русской советской музыки. Т.З. М., 1

95. История русской советской музыки. Кн.1. Т.4. М., 1

96. История русской советской музыки. Кн.2. Т.4. М., 1

97. Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство. Сборник статей. М 1

98. Карелина Е. Камерные ансамбли Р.Шумана в контексте авторского стиля.-М., 1

99. Карцева Н. Проблема камерно-ансамблевого исполнительства (на примере творчества О.Эйгеса) Современные проблемы музыкального исполнительства. Саратов, 1

100. Каширина Е. Черты камерно-инструментального творчества Аренского Русская музыка. Саратов, 1

101. Келдыш Ю. Дж. Пуччини. Л., 1

102. Келдыш Ю. Берг Музыкальная энциклопедия. М., 1973. Т.

103. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1

104. Кенигсберг А. К.М.Вебер. Л., 1

105. Киреева Т. Камерно-инструментальные фортепианные ансамбли И.Танеева: Проблемы интерпретации. Автореферат диссертации капд. искусствоведения.- М., 1

106. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII нач. XIX веков. М., 1

107. Климовицкий А.О творческом процессе Бетховена. Л., 1

108. Клусон Ю, Камерно-инструментальное творчество композиторов новой венской школы и традиции австрийской культуры первой трети XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. М., 1

109. Книга о Свиридове. Сборник статей. М., 1

110. Ковнацкая Л. Б.Бриттен. М., 1

111. Коган Ф. Камерно-инструментальное творчество М.Вайнберга в контексте стилистических тенденций советской музыки. Автореферат диссертации канд. искусствоведения. Вильнюс, 1

112. Комбарье Ж. А.Тома и Ш.Гуно Французская музыка второй ноловины XIX века.-М., 1

113. Кондратьева О. О некоторых чертах камерно-ансамблевого творчества А.Рубинштейна О мастерстве ансамблиста. Л., 1

114. Корабельникова Л. Творчество И.Танеева. М., 1

115. Котляров Б. Дж.Энеску. М., 1

116. Краузе Э. Р.Штраус. Образ и творчество. М., 1961.

117. Mlinchen-Duisburg, 1975. 292 Frasson PL. G.Tartini primo violino..., Padova, 1974. 293 Gerson-Kiwi E. Die Triosonate von ihren Anfangen bis zu naydn und Mozart, "Zeitschrift fiir nausmusik", 1934, Bd 3. 294 Halle Rowen R. Farly Chamber Music. N. Y., 1949. 295 HortonJ. Mendelsohn chambermusik, Seatle, 1972.

118. Kilburn N. The story of chamber music. London, 1

120. Kohlhase H. Die Kammermusik R.Schumanns, Hamb., 1

123. Mason D.G. The chamber music of Brams. N.Y., 1

124. Meyer E. H. English chamber music, the history of a great art from the middle ages to Purcell. London, 1

125. Monrad Johansen D. E.Grieg, Oslo, 1

126. Mooser R.-A. Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t.2. Gen., 1

127. Paumgartner B. Das instrumentalen Ensemble. Z., 1

128. Ravizza V. Das instrumental Ensemble von 1400 bis 1550 in Italien. Wandel des Klangbildes. Publikationen der Schweizerischen Musikforschenden Gesellwschaft, Ser.II, Bd 21, Bem-Stuttg., 1

129. Perrachio L. Dodici Sonate di T.A.Vitali, trovato a Torino, "II pianoforte", VI, 1

130. Riemann H. Die Triosonaten der GeneralbaB-Epoche Praludien und Studien, Bd 3, Munch. Lpz., 1

131. Presenca de Villa-Lobos, v.l, Rio de J., 1

133. SchenkE. Die italienische Triosonate, Koln, 1955 (Das Musikwerk). Schmid E.F. Carl Philipp Emanuel Bach und seine Kammermusik. Kassel, 1

135. Siegmund-Schultze W. G.F.Handel, Lpz., 1

137. Tovey D.F. Essays in Musical Analysis. London, 1

138. Valentin E. Mozart: Weg und Welt, Munch., 1

139. Werner E. Mendelssohn: Leben und Werk in neuer Sicht, Z., 1980.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

В отличие от органной музыки, связанной главным образом с исполнением в церкви, и от клавирной, как чисто светской, ансамблевая инструментальная музыка звучала везде - в церкви и во дворце, в домашнем быту и светском салоне.

К началу XVII века определенных типов инструментальных ансамблей еще не было: чуть ли не для каждого произведения возможен был особый «набор» инструментов. Но постепенно в качестве преобладающего выдвинулся ансамбль из двух скрипок и баса. Басовый голос исполнялся на клавесине или органе и нередко дублировался виолончелью или фаготом. При этом партия клавесина (органа) записывалась особым способом - при помощи цифрованного баса (basso continuo или генерал-баса).

Цифрованный бас - особый прием записи аккомпанемента, когда он не выписывался полностью, а ограничивался только нижним голосом с цифрами, указывающими, какие аккорды следовало строить на его основе. Искусством записи и расшифровки цифрованного баса владели тогда все композиторы и исполнители, которые по своему усмотрению могли варьировать фактуру изложения.

В XVII веке развитие ансамблевой музыки осуществлялось творческими усилиями различных западноевропейских композиторов, но на «переднем фронте» были итальянцы и это далеко не случайно. Именно в Италии со второй половины XVI века выдвинулась целая плеяда выдающихся скрипичных мастеров. В первую очередь это мастера кремонской школы Андреа и Никколо Амати, Антонио Страдивари, Джованни Гварнери, которые довели искусство изготовления смычковых инструментов до высшего совершенства.

XVII век с полным основанием называют «золотой эпохой» в истории скрипки, которая вышла победительницей в напряженной борьбе со «старшими» по возрасту виолами.

Арканджело Корелли (1653 - 1713)

Классиком итальянского скрипичного искусства, прозванным современниками «Колумбом в музыке», стал Арканджело Корелли . Его жизненный путь не богат событиями. Музыкальное образование он получил в Болонье, где уже в 17 лет добился такого совершенства в игре на скрипке, что удостоился чести стать членом знаменитой Болонской академии. Вскоре музыкант перебрался в Рим, где и прошла вся его жизнь. Много лет Корелли прослужил при дворе богатого мецената - кардинала Оттобони в качестве руководителя инструментальной капеллы и организатора концертов. Композитор мог общаться с широким кругом знатоков и любителей искусства, прославленными музыкантами, посещавшими многочисленные концерты во дворце Оттобони. Корелли много внимания уделял педагогической деятельности, воспитав многих известных скрипачей XVII века.

Творческое наследие Корелли количественно не очень велико (особенно в сравнении с неслыханной продуктивностью многих современников). При этом в отличие от большинства итальянских композиторов того времени он совсем не писал ни опер, ни вокальных сочинений для церкви. Как композитор он был полностью погружен в инструментальную музыку - в немногие ее жанры, связанные с ведущим участием скрипки. Это, прежде всего, трио-соната и concerto grosso . Благодаря Корелли эти жанры приобрели классически совершенный вид.

Трио-соната - произведение, предназначенное для трех инструментальных партий: двух - сопрановой тесситуры и одной басовой. Однако фактически в трио-сонате участвовало 4 исполнителя, так как басовый голос сопровождался клавесином или органом по системе генерал-баса. Обычно концертирующее трио состояло из двух скрипок и виолончели, иногда - из флейты, гобоя, фагота. Существовали две разновидности трио-сонаты: камерная , предназначенная для домашнего музицирования, и церковная , которая первоначально исполнялась только в церкви. По сравнению с камерной, она отличалась более торжественным характером и обязательным участием органа. Камерная трио-соната по форме представляла собой традиционную танцевальную сюиту; церковная же разновидность предвосхищала будущий сонатно-симфонический цикл.

Concerto grosso (буквально «большой концерт») - произведение, основанное на соревновании группы солирующих инструментов (concertino) со всей массой оркестра (tutti). Другими словами, в отличие от сольного, это концерт для ансамбля солистов. Чаще всего концертирующая группа состояла из двух скрипок и виолончели (то есть представляла собой обычный трио-состав), иногда - из двух гобоев и фагота.

И трио-соната, и concerto grosso из Италии довольно быстро распространились в других западноевропейских странах. К ним обращаются немецкие, французские, английские композиторы (в частности, одним из величайших мастеров трио-сонаты был Генри Пёрселл).

Антонио Вивальди (1678-1741)

У Корелли партия солистов трактована еще сравнительно скромно, без той яркой виртуозности, которая стала развиваться позднее. Постепенное усиление роли солистов привело впоследствии к возникновению сольного концерта , предназначенного для солиста с оркестром. В его создании и развитии ведущая роль принадлежала .

Вивальди был родом из Венеции, где с юности прославился как великолепный скрипач-виртуоз. Ему было немногим больше 20 лет, когда его пригласили в лучшую из венецианских консерваторий. Вивальди проработал здесь более 30 лет, возглавляя хор и оркестр. По отзывам современников, оркестр Вивальди не уступал придворному . Известный итальянский драматург Карло Гольдони написал в своих мемуарах, что Вивальди был больше известен под прозвищем «рыжий священник», чем под своим собственным. Композитор, действительно, принял сан аббата, но в нем было мало от священнослужителя. Очень общительный, увлекающийся, во время богослужения он мог покинуть алтарь, чтобы записать пришедшую ему в голову мелодию. Количество написанных Вивальди произведений огромно: он сочинял с поистине моцартовской легкостью и быстротой во всех жанрах, известных его эпохе. Но особенно охотно Вивальди сочинял концерты, их у него невероятное множество - 43 grosso и 447 сольных для самых разных инструментов.

Вождем итальянских скрипачей первой половины XVIII века был Джузеппе Тартини , около 50 лет проработавший в Падуе, в церковной капелле. Тартини создал современную манеру ведения смычка. Он прославился как автор и исполнитель скрипичных концертов и сонат, среди которых исключительную популярность приобрела соната «Дьявольские трели» (по утверждению одного из современников, композитор создал ее под впечатлением сна о дьяволе-скрипаче). Натура неукротимая, страстная, Тартини создал скрипичный стиль динамичный, эмоционально-порывистый, с тонкой нюансировкой и разнообразной техникой штрихов.

« Головная боль напряжения

Народные приметы и поверья на красную горку Какой день недели красная горка »

Обратная связь

Новости звезд

Музыкальная форма. Ансамбль

Библиографическая ссылка

История возникновения камерной музыки

Образы камерной музыки

Виды камерного инструментального ансамбля

Жанры инструментальной камерной музыки

Жанры вокальной камерной музыки

Камерная музыка сегодня

Рекомендованный список диссертаций по специальности «Музыкальное искусство», 17.00.02 шифр ВАК

Камерно-инструментальные жанры в музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века 2010 год, кандидат искусствоведения Биджакова, Наталия Леонтьевна

Фортепианный квартет в русской музыке: история и теория жанра 2011 год, кандидат искусствоведения Самойлова, Наиля Камилевна

Фортепианный квинтет: вопросы становления жанра 1990 год, кандидат искусствоведения Симонова, Наталия Владимировна

Камерно-инструментальное творчество Антонина Дворжака 2011 год, кандидат искусствоведения Сударева, Мария Александровна

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано»

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Царегородцева, Любава Михайловна, 2005 год

Арканджело Корелли (1653 - 1713)

Антонио Вивальди (1678-1741)

Поиск по сайту

Лучшее на сайте

Новое на сайте